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Oui oui oui c’est elle la sorcière – « Sorcières, la puissance invaincue des femmes », Mona Chollet

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En ouvrant l’essai de Mona Chollet, sur « Sorcières, la puissance invaincue des femmes », j’ai craint de trouver un succédané du Maître livre de Silvia Federici sur l’élimination de la pseudo sorcellerie à l’âge classique, comme pièce maîtresse du déploiement de la rationalité capitaliste naissante. Et bien non, ‘Caliban et la sorcière » de Federici, que je ne saurais trop recommander, est une source importante, d’une grande hauteur intellectuelle, de la journaliste du monde diplomatique, mais Mona Chollet nous convie au présent, à constater les traces de cette époque furieuse, encore présentes dans les représentations et la culture. Elle appelle, au contraire, à oser retourner le stigmate, et à joyeusement assumer les attributs des sorcières. C’est donc une lecture complémentaire, et non un reader’s digest.

Le massacre des dites sorcières; dont l’ampleur fut énorme mais difficile à chiffrer, visa les femmes seules, célibataires, ou ayant dépassé âge de procréer (les cheveux blancs). Les femmes qui ne prenaient pas place dans le nouveau dispositif familial réclamant femme au foyer et homme à la manufacture, sous statut salarial.  Tout se tient dans cette phase d’accumulation primitive du capital. On nous dit que la richesse privée est le fruit du mérite. Historiquement elle est surtout le produit de l’esclavage, de la violence contre les paysans et leurs communs, de l’urbanisation forcée, et de tout ce qui résistait d’une manière ou d’une autre à l’ordre rationnel nouveau, dont la pensée machinique de Descartes est un fleuron. Les femmes furent alors disciplinées avec une violence inouïe, par le pouvoir politique, plus que par l’Eglise. Nous avons tendance, dans une vision progressiste, à voir l’âge classique comme une étape supérieure, humainement, à l’obscurantisme médiéval. La chasse aux sorcières, comme le commerce triangulaire, doivent nous conduire à une vision moins développementaliste, sans nul doute.

Aujourd’hui la pression sociale à l’égard des femmes indépendantes, seules, de celles qui ne veulent pas procréer (les « femmes à chats », tiens donc, quel retour du refoulé), les violences gynécologiques dont on commence à parler, les moqueries à l’encontre des « cougars », ou encore le jeunisme violent qui est imposé à la gent féminine, déclenchant des crises d’angoisse au premier cheveu blanc et  poussant à la chirurgie esthétique à trente cinq ans, est le lointain écho de ces tragédies.

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On a beaucoup reparlé récemment de l’affaire Grégory. Mona Chollet ne la mentionne pas, mais les huit ans d’inculpation de la mère de l’enfant ont correspondu à un véritable procès en sorcellerie, explicite. Notamment de la part du juge Lambert, qui parlait du démon… (paix à son âme).

C’est pourquoi on a vu réapparaître la figure de la sorcière dans le mouvement féministe (en réalité cette figure resurgit depuis quelques décennies), pour se réapproprier cette figure d’insoumission, symbole d’un lien brisé de l’humanité avec la nature, par la technologie. La figure de la sorcière manifeste les noces du féminisme avec la contestation écologique. C’est la logique prométhéenne ultra rationnelle d’un Francis Bacon, dompteur de nature et grand amateur de chasse aux sorcières en même temps, qui est aujourd’hui critiquée, pour ses dégâts immenses. (Au passage, tenez, je crois me souvenir que l’on a prétendu que Bacon et Shakespeare ne faisaient qu’un. Le second, lui, aimait les sorcières).

Pour certaines, et Mme Chollet nous en donne des exemples, la référence à la sorcière va plus loin, jusqu’à des dimensions néo spirituelles, païennes; magiques, néo symbolistes, ou simplement esthétisantes et gloomy. Pourquoi pas, tant que tout cela ne tombe pas dans la dérive sectaire ? En tout cas les confrontations entre sorcières et évangélistes dans les rues américaines doivent valoir le détour.

Mona Chollet est une militante. Elle est sincère, et témoigne d’un esprit libertaire salubre, elle n’est jamais dans la normalisation à son tour, et témoigne fréquemment de positions équilibrées. Mais c’est  néanmoins une militante, et non une chercheuse en sciences sociales. Alors parfois elle verse dans la démonstration univoque, malgré son honnêteté, et une certaine auto dérision, même (sur sa maladresse ou son émotivité), s’emporte dans ses démonstrations, et oublie la colonne débit…

Il me semble qu’elle oublie quelquefois que les discours ont évolué, rééquilibré quelque peu le sort fait aux femmes et aux hommes dans les jugements, même si le patriarcat n’est pas tombé de son socle plusieurs fois millénaire. Elle mésestime par exemple la polysémie d’un mot maudit par les féministes comme « mademoiselle », qui se veut parfois simplement aimable, et non pas paternaliste. Elle sous estime parfois l’immense parcours de libération accompli, ce qui est une tendance militante difficilement contenue. Dramatiser attise et justifie la révolte pour aller plus loin. Le militantisme et la pensée froide ne font pas toujours bon ménage. Mona Chollet a aussi cette fâcheuse tendance à partager le monde entre « nous » les féministes et « eux » les machos ou complices, donnant raison à Carl Schmidt le cynique pour lequel la politique consiste à distinguer les amis des ennemis. Qui ne partage pas son analyse est sous influence patriarcale et porte l’héritage des allumeurs de bûchers. Tu exagères, ma Sœur.

Mais elle ne se cache pas. Finalement, il vaut mieux une militante qui avance drapeau levé qu’un chercheur sinueux qui masque sa subjectivité derrière le paravent d’une science dont il oublie les rigueurs.

Là où je ne la suis pas, c’est quand elle justifie son refus de procréer par des motifs philosophiques, incluant la préoccupation écologique. Des bouches en moins à nourrir. Ce malthusianisme, qu’on retrouve chez les vegans, ne me plaît pas du tout.  Autant organiser un Massada géant de l’humanité et nous laisserons ainsi tranquille la planète.

Plus largement, je ne suis pas trop dupe sur certaines fonctions de l’idéologie. Nous avons tous nos tourments. Ils nous tenaillent. Pour s’en soulager, nous pouvons avoir la tentation de les projeter sur le monde entier. Une tendance qui me paraît terrible chez Kant, avec son universalisation morale. J’ai connu par exemple une féministe qui était plutôt troisième sexe, et avait du souffrir du regard porté sur son identité. Elle avait ainsi transformé la question de l’imposition de genre en croisade, comme si cette question était centrale pour toute l’humanité et qu’il lui fallait incessamment se convaincre du bien fondé de sa propre identité en répétant des généralités idéologiques sur le sujet. Alors que pour beaucoup de gens, ce n’est pas vraiment un souci personnel.  Devenir qui nous sommes ne nécessite pas forcément de hurler dans les ravins du monde entier pour entendre l’écho.  Faire de ses démons intimes une question idéologique universelle ardente, c’est aussi pouvoir éviter un peu de s’adresser à eux en face. C’est compréhensible. Entraîner toute la société à nos basques permet de nous sentir moins seuls avec nos tourments.

Ainsi, ne pas vouloir enfanter est un droit et n’a rien d’immoral, l’idée d’un devoir d’enfanter est absurde, et je suis bien d’accord : la pression pesant sur les femmes à ce sujet, est insupportable. Cependant il est permis aussi de penser qu’un tel choix peut renvoyer à d’autres enjeux personnels, et que l’idéologie peut en constituer le masque, ou la résistance, l’écran. Enfanter, c’est se prolonger, c’est une immense responsabilité qui renvoie à des angoisses et à sa propre enfance. C’est aussi un rapport à son corps qui est engagé. Chacun vit sa vie et la consacre à ses passions propres, mais j’ai du mal à ne pas penser que le divan accueillerait bien des aveux que les proclamations idéologiques voilent de pudeur.

Mona Chollet est un drôle de personnage. Manifestement d’une force de travail terrible, très rigoureuse, passionnée. Son évocation de la littérature qui évoque les exemples de chasse aux sorcières moderne, ou au contraire les modèles d’émancipation possibles, est passionnante et menée tous azimuts. En même temps elle n’hésite pas à l’introspection, au beau milieu de ces références.

Elle peut frôler le dogmatisme ou aller trop vite parfois, mais aussi avouer ses hésitations. Comme sur la question d’un lien essentiel entre les femmes et la nature, qui aurait été perdu avec la répression des « sorcières ». Si cette répression des avorteuses (il fallait repeupler l’Europe décimée par la peste, puis les guerres de religion), des femmes utilisant les savoirs ancestraux de guérison, fut désastreuse, et plaça les femmes pour longtemps à un rang subalterne dans l’ordre sanitaire, ce qui est encore largement le cas (même si nous avons beaucoup de femmes médecins),  Mona Chollet ne veut pas tomber dans l’essentialisme et placer les femmes du côté de la nature, alors que les hommes seraient du côté de la culture. Elle ne se laisse donc pas séduire facilement par l’image enthousiasmante de la femme indomptée qui court avec les loups pendant que l’homme lit des livres. Elle s’interroge, malgré la force de ses convictions féministes. Elle est infiniment sympathique, même si parfois j’ai eu envie de lui dire, « tu charries Monna, la vie des hommes n’est pas non plus ce chemin garni de fleurs« .

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Le cocktail noir et blanc au vitriol de Mirbeau et Buñuel (« Journal d’une femme de chambre »)

moreauConnaissez-vous Octave Mirbeau ?

Je commence à peine à m’intéresser à lui, j’ai un peu honte, je n’aurais pas du le rater, au vu de mes lubies, qui m’ont conduit à explorer une bonne part de son environnement, en éludant cet homme, tout bonnement. On me l’a conseillé et je découvre un personnage de grande envergure. Cet intellectuel à l’aura considérable mais difficile à obtenir (il a mangé de la vache enragée, a écrit comme « nègre » longtemps, a du accepter d’écrire pour des journaux qu’il détestait), était un anarchiste sans complexe, neurasthénique et lucide; effaré par la capacité de cruauté de ses congénères. Il semblait très attachant, visionnaire, un visage devenu marquant de la troisième république d’avant guerre. Un courageux dreyfusard, un protecteur des artistes d’avant garde, comme Gauguin, Van Gogh, Camille Claudel. Un importateur en France de Dostoïevski ou Ibsen, rien que ça.

 

Je viens de revoir « le journal d’une femme de chambre » de Luis Buñuel, qui restitue au cinéma sa colère et son pessimisme dans le contexte des années 1930, même si le film est des années soixante.

 

Ce que soulignent à l’encre de feu et à la caméra acide les sieurs Mirbeau et Buñuel, sur la démocratie libérale et sur la société de classes, n’a pas pris une ride. Même si les « bonnes » ne sont plus de circonstance, les bourgeois les ayant remplacées par un mélange d’électroménager, de numérique et de recours à des « services », ce qui du moins réduit leur emprise directe sur la vie privée des précaires (mais les lois biopolitiques actuelles se chargent de moraliser les classes dangereuses et malsaines à la place du Maître de maison aux mains lestes).

 

En ces semaines où la colère sociale, directe, sans filtre, celle que Moreau et Buñuel ressentaient en leurs cœurs, reprend le dessus sur les longs délires identitaires qui nous ont occupés ces dernières années, « le journal d’une femme de chambre » prend une teinte particulière.

 

Jeanne Moreau, jeune, mais déjà expressive d’intelligence et de grande subtilité, y éclate de tout son don, d’abord physique, accrocheur, pour le cinéma. Elle est décidément née pour cet art. Elle magnétise la caméra, dispose d’une capacité de modulation du visage et de la voix hors du commun. Modulation au service d’une certaine ambivalence du personnage, qui bien que calme, se contrôlant, contient en elle une vraie rage froide, et hésite entre des choix aux antipodes, comme à la limite du dédoublement psychotique.

 

Le noir et blanc épouse son visage parfaitement, magnifiant sa beauté, qui dans le film, parvient à la protéger tout en l’exposant aux envies, sans échappée possible. Quand elle entre chez cette famille de bourgeois, la domestique parisienne semble déjà dense d’une expérience qui lui servira beaucoup. Ce n’est pas une oie blanche. Et ces qualités qu’elle a du manifester, de ruse, d’esquive, d’usage de la menace défensive persuasive parfois, risquent de la tirer à tout moment dans l’abime. Elle est, intérieurement, libre. Mais elle ne peut, dans cette société, vivre librement. Comme femme du peuple, elle doit subir la domination économique et le patriarcat.

 

Elle ne peut que fixer le prix de sa soumission en large partie inévitable, et choisir ce qu’elle peut sauver, peut-être une part de justice, et échapper un peu à la domination, sur un versant. Ce sont sans doute les dilemmes moraux qu’Octave Mirbeau a du vivre aussi, en écrivant pour les autres durant des années.

 

On pense à un aphorisme de Nietzsche affirmant qu’à force de regarder dans cet abîme on finit par devenir soi-même le monstre.

 

C’est sur cette ligne de crête entre soif de justice et réalisme de survie que marche la « bonniche » menue. Les luttes de la ville l’ont aguerrie à la dialectique du Maître et de l’Esclave, dont elle connaît les subtilités, et c’est une parisienne à la campagne, elle ne se laissera pas dominer par le système lourdaud du village, c’est certain. Elle ne sera pas libre, mais le fera payer cher.

 

Un héritier de Mirbeau sera indéniablement Jean Genet, et ses « bonnes » et Chabrol celui de Buñuel avec « La cérémonie » (Chabrol reprendra le flambeau de l’espagnol dans un cinéma de pilon contre l’hypocrisie bourgeoise, et un film comme « la fleur du secret« , dans la bourgeoisie bordelaise, aurait pu être signé Buñuel). Mais on pense aussi à la fascination des amis de jeunesse de Buñuel, les Breton et compagnie, pour les meurtrières, comme Violette Nozière. 

 

Buñuel, suivant Mirbeau, dynamite d’abord la bourgeoisie, décrite dans son intimité cupide, froide, et surtout hypocrite à tous égards, si dissimulatrice qu’elle transforme nécessairement le désir en vice réïficateur (comme le vieux grand-père, réduit à jouer au fétichisme lunatique avec la domestique, les plus jeunes feignant de ne rien voir). Cette bourgeoisie se condamne elle-même, par les mariages d’argent, par sa dépendance au pouvoir sur autrui, à la frustration, que le clergé lui rappelle nécessaire (Jean-Claude Carrière, en jeune curé, est extraordinaire). On peut évidemment se lâcher, mais en silence. Le principal problème n’est pas d’engrosser les domestiques, mais que cela se sache, et que l’avortement soit coûteux.

 

Ici qu’est ce qui a changé ? Si peu, si on se rappelle une certaine affaire américano lilloise, qui a défrayé la chronique et s’est soldée par un arrangement financier. D’ailleurs dans le film, un sale type, le voisin antisémite de la famille bourgeoise, propose carrément à la femme de chambre d’accuser de viol le maître de maison, qui n’a pas violé mais a essayé de tripoter, pour en tirer bénéfice. On se croirait dans les plus sordides des affaires citées par me too à Hollywood où l’abjection de l’accusé peut parfaitement s’articuler avec le goût de la célébrité et des bénéfices de certaines délatrices aux larmes ensuite remises en question. Le pessimisme misanthrope paradoxal, généralisé, du libertaire Mirbeau peut s’appliquer à notre époque.

 

Cette peinture d’une société d’Augias offre à Michel Piccoli un rôle succulent de bourgeois faible et immonde, qui deviendra inhabituel plus tard chez lui. Mais le regard n’épargne personne. Le petit peuple domestique est lâche, n’ose s’affronter à la main qui le nourrit en s’unissant, et s’en remet aux rumeurs, à la jalousie, et à la recherche de boucs émissaires pour transformer sa frustration en « valeurs ». De ce côté là, rien n’a tellement changé non plus doit-on malheureusement constater. La leçon de la seconde guerre mondiale a fini par s’évaporer.

 

La solution, dans cet environnement malsain, pire à la campagne, ou chacun se tient, s’espionne, sous la garantie morale du curé, est d’être plus malin que les hyènes. C’est ce que sait la femme de chambre, qui, figure anarchiste individualiste, canaille, fouilleuse, sait jouer de la fausse acceptation (ce que les sociologues appellent « le texte public«  des dominés), tout en cherchant la justice par des voies clandestines. Mais elle aussi doit bien plier, et accepter les compromissions, devant la force de l’immondice.

 

Quant à la peinture de la condition des femmes de la maisonnée, systématiquement violées ou agressées par les mâles, dans l’indifférence absolue, y compris de la maîtresse de maison qui s’intéressent beaucoup plus à la pérennité des lampes, elle nous permet tout de même de mesurer l’immense parcours qui a été effectué depuis Mirbeau, même si tout est loin d’être rose. C’est en tout cas un front qui a avancé.

 

Comme dans « la règle du jeu « de Renoir, qui a bien des parentés philosophiques avec ce film, même s’il n’a pas du tout le même ton ni le même style (de manière étonnante Buñuel, le surréaliste, est très classique, sage, attentif à refléter la froideur et la stagnation, alors que la folie et l’audace formelle sont du côté du film de Renoir), les dominés sont, comme le dit Pierre Bourdieu, des agents on ne peut plus actifs de la domination, à travers nombre de mécanismes, dont le « cafardage ». Les oncle Tom n’ont pas été qu’américains, ils ont été petits blancs, et européens. Et le sont toujours. Pour sortir de la domination, il ne suffit pas de la pointer du doigt, on doit encore croire à la liberté et à ses périls. En en choisir le risque. C’est bien pour cela que Mirbeau et ses compagnons disaient que changer de gouvernement ne résolvait pas grand chose, finalement. Et l’Histoire leur a t-elle donné tort ?

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En défense du corps – « Le peintre dévorant la femme », Kamel Daoud

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Kamel Daoud se laisse enfermer une nuit, seul, dans le musée Picasso de Paris. Il y vient pour se risquer au regard, et à l’écriture sur l’énigmatique peinture de l’artiste révolutionnaire. Une très belle idée de la maison d’éditions. Un pari tenu. Kamel Daoud s’affirme comme un très grand écrivain. Un auteur courageux, quand on sait qu’il vit toujours en Algérie.

Daoud va ainsi interroger le rapport, maladif selon lui, réprimé, au corps, mais aussi à l’image, de sa « culture d’origine », et du monothéisme en général. Et donc sa propre évolution personnelle. Il n’est pas précisément un habitué des musées, dont il dénonce d’ailleurs la pauvreté dans son pays et l’absence dans le parcours éducatif. Le passé, au sud, est récit. Pour les fondamentalistes le passé est parole indépassable. Mais il ne se déploie pas dans l’espace, et surtout pas dans la représentation.

De cette nuit, l’auteur tire une longue réflexion, poétique, limpide, d’un style fluide pour aborder des sujets complexes à la lisière entre métaphysique, politique, et nature de l’art. Elle prend la forme d’un très joli livre : « le peintre dévorant la femme ». Il tourne dans le musée, et à chaque regard, découvre de nouvelles facettes, dans la peinture et à travers l’introspection, comme dans sa culture, et celle de l’occident. Ce grand lecteur soumet ici ses émotions au miroir du pictural, et admet son embarras initial, finalement source créative heureuse.

Au musée Picasso, à ce moment là, il y a l’œuvre de 1932. Consacrée à son amour pour Marie-Thérèse Walter. Kamel Daoud y trouve un érotisme échevelé. Au cœur de cet érotisme, il y a la tentation de dévorer et d’être absorbé par le corps féminin, qui accueille, qu’on pénètre. Les portraits de la femme sont des autoportraits, car il y a un troisième corps qui apparaît, amalgamant l’homme et la femme, le visage et le sexe. Picasso a révolutionné la représentation du corps. Le sexe n’est pas un détail, c’est le corps qui est un détail de la pulsion sexuelle et donc des organes sexuels.

Il y a dans ces œuvres un élan cannibale, qui trouve sa symbolique dans la morsure, ou la tentation de mordre, durant l’acte. Le peintre est un être de voracité. C’est un chasseur.  Par la peinture Picasso dit son désir de dévoration qu’il sublime et permet à sa femme aimée de dévorer sa créativité. Kamel Daoud ne fournit pas une version aseptisée du nu, il parle de désir, dans toute sa crudité. Alors qu’il publie au moment où l’on essaie de séparer le désir de tout motif pulsionnel unilatéral, avec un certain discours féministe, Kamel Daoud assume la facette sauvage du désir.

« Picasso peint le nu au moment même où il le dévore, où il se fait dévorer par lui. Ce n’est pas un nu immobile, c’est le nu pendant l’acte d’amour. C’est pour ça que les corps ont cet air désossé, éclaté, démantelé. »

L’érotisme et la mort entretiennent, on le sait, notamment avec Bataille, une relation trouble et nécessaire. Tous mouvements que le puritanisme contemporain, y compris occidental (Daoud manque cet angle, idéalisant sans doute un peu la liberté occidentale) veut nier, et qui pourtant sont indéniables. Mais le rapport de l’érotisme à la mort n’a rien à voir avec la haine djihadiste du corps, qui veut pour sa part l’effacer, comme il cherche à tout aplanir. D’où la fascination du djihadiste pour le désert. Daoud imagine un personnage, un radicalisé, qui serait avec lui dans le musée. Le conservatisme musulman utilise le repoussoir de l’occident pour stigmatiser le corps. Daoud leur répond que l’orgasme, ce n’est pas l’occident.

L’écrivain est fasciné par la démarche du peintre, qui cherche à peindre l’acte même d’aimer, et non l’être aimé.

Kamel Daoud revient à cette béance laissée au Maghreb, au proche orient, en orient, par l’interdit portant sur le sexe, le corps, et leurs représentations. Pourtant, ce qui est interdit est justement omniprésent tellement on s’efforce de le rendre invisible. Le sexe est obligé se se comporter comme un chat furtif, y compris en allant se cacher dans les cimetières, les cages d’escalier. Face à Picasso, Daoud retrouve son parcours d’émancipation vers la fameuse « ferveur » (on songe à Gide des « nourritures terrestres« ), à travers la pratique de l’érotisme (qui joue un rôle essentiel dans sa vie, il l’affirme, il voit par exemple, Paris, comme une femme aux formes oblongues), mais aussi sa tristesse inconsolable envers les verrouillages de sa culture. Vivre l’amour en Algérie c’est organiser une réunion de résistants à Caluire, hier et aujourd’hui. « Nous n’avons pas encore sécularisé ni le corps, ni le texte sacré, ni l’art, ni l’histoire« .

Dans l’islam fondamentaliste, qui ne résume pas l’islam loin s’en faut mais maintient la pression sur tous les musulmans,  le corps existe bien, ainsi que sa jubilation. Mais il est repoussé dans l’au-delà de la vie. La jouissance du corps, la rencontre avec les « houris », femmes sublimes promises au croyant pieux, suppose d’en finir avec la vie. L’accès au corps requiert donc d’en finir avec le corps réel. L’irreprésentable, c’est Dieu aussi. On ne peut pas éluder cette coïncidence. L’orgasme et Dieu, le corps féminin et Dieu. On touche ainsi à l’attirance pour la mort, au cœur du djihadisme. Et la place de la misère sexuelle dans la recherche éperdue et violente de l’absolu. Pourquoi soumettre les femmes, les couvrir ? Parce que, peut-être, elles rappellent aux hommes ce malheureux corps. Ce qui les sépare de Dieu.

Picasso, lui, est aux antipodes.  il pense que jouir c’est vivre et mourir, alors que l’islamiste pense qu’il faut tuer et mourir pour jouir. Il peint sa « houri » vivante, terriblement vivante, avec ses chairs qui débordent, qui se mélangent au corps masculin.

En terre d’Islam, c’est la calligraphie qui a trouvé le moyen, subtil, de défier l’irreprésentable, et Picasso l’avait saisi. Le calligraphe montre en pleine Mosquée les courbes et les cils de la femme.  Il y a aussi, en terre d’Islam, la parenthèse de la plage, d’ailleurs menacée par les djihadistes (attentat de Sousse en Tunisie). Cette plage dont Kamel Daoud a tant parlé dans sa contre enquête sur l’étranger de Camus.  Autre refuge : la sieste. Où l’on ne prie pas. Espace de liberté pour le corps et le sexe.

Kamel Daoud voudrait guérir sa culture d’origine de la haine du corps. Il ne s’explique pas encore, pourquoi cette haine est si tenace au Sud. Il chemine, encore. Et nous avançons avec lui.

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De la sorcellerie post moderne -« La mise à mort du cerf sacré », film de Yorgos Lanthimos (Colin Farrell, Nicole Kidman…)

Blu-ray_Mise_a_mort_du_cerf_sacre_00Après avoir secoué ses spectateurs avec « The lobster« , dystopie fracassante, Yorgos Lanthimos nous emmène, grâce au couple de cinéma Farrell/Kidman (« Les proies » de S Coppola), dans un tout autre univers, aussi radical. On y traque encore les formes nouvelles de la violence post moderne.

Je ne sais pas ce que les critiques en ont dit (je ne lis pas avant d’écrire, sinon il n’y a pas jeu), mais j’ai été renvoyé brutalement à ma lecture du classique anthropologique et psychanalytique de Jeanne Favret Saada sur « les mots, la mort, les sorts », la sorcellerie dans les campagnes françaises. Je me suis imaginé le metteur en scène le livre à la main pendant le tournage, même si nous ne sommes pas du tout dans le bocage français « arriéré » mais au contraire dans le milieu de l’upper class américaine. Une famille avec deux enfants. Papa est cardiologue, chirurgien, maman ophtalmologue de haut vol.

Tous leurs rapports semblent conventionnels, formels, attendus froids, conformes aux calculs. Les « sombres eaux du calcul égoïste » évoqués par Marx. La mise en scène s’évertue à le rappeler dans le moindre détail, jouant des dispositifs géométriques et des accords couleur. Nicole Kidman porte un pull décoré en accord avec la floraison du jardin. Tout est raccord. Tout est parfait. La science règne. C’est la croyance essentielle de ce couple. La science peut tout régler. La science colonise jusqu’au désir le plus intime, jusqu’au fantasme. Ainsi Kidman doit jouer l’anesthésiée pour exciter sexuellement son mari. La science nous protège de l’angoisse, et aussi de nos fautes. Mais non.

Paradoxalement c’est ce fantasme de contrôle total qui va rendre vulnérable la famille à la sorcellerie. Ici nous la comprendrons comme le fait Jeanne Favret-Saada. Nous la recevons comme telle, comme dans le film, mais nous pensons qu’elle est la forme de ce qui ne pouvait se dire avant Freud, d’une certaine façon. Je ne sais pas si le réalisateur a eu accès à ces éléments théoriques, mais il me semble que oui. Et en tout cas il agit comme si c’était le cas. Tous les chemins mènent à Rome de toute façon.

Le cardiologue fréquente un adolescent étrange, très exigeant envers lui, et qui impose sa présence, de plus en plus, jusque dans la famille du médecin. Il essaie aussi d’en faire, explicitement, son beau-père. Le cardiologue tolère. De notre côté, nous sommes plongés dans l’angoisse. Nous savons que l’inéluctable nous attend. Toute la mise en scène (qui rappelle parfois Gus Van Sant), nous inspire en ce sens, mais nous angoissons parce que nous ne savons pas exactement le détail de l’inéluctable, du sacrifice qui viendra, et son moment.

Les enfants du cardiologue tombent gravement malade, se meurent. Tout est essayé, mais on est incapable de trouver la source des symptômes. C’est donc « psychosomatique » ? Possible. Mais pourquoi ? Pour trouver il faudrait s’engager dans une démarche et cesser de s’en tenir à un adjectif technique, comme « psychosomatique« , qui fait encore écran, résistance. Aller au delà du discours sur la sorcellerie. Ou alors trouver un désensorceleur (ou un psychanalyste) comme dans les livres de Favret Saada. Mais entre la science et la sorcellerie, le père refuse d’ouvrir un espace. Celui du travail sur soi.

L’ophtalmologue essaie, elle, de comprendre. Un peu. De se battre. De tisser un dialogue avec l’ensorceleur qui n’a rien d’un sorcier tel qu’on le fantasme, mais a tout du sorcier quand même (comme chez Favret Saada, qui prend une culture telle qu’elle se vit et se donne). Et c’est peut-être cela qui explique qu’elle ne tombe pas malade, elle, alors que le sort lui semble promis.

 

Le sortilège, c’est évidemment la culpabilité. Et l’écho de la culpabilité dans l’amertume et le désir de justice de l’adolescent qui a perdu son père. Car le cardiologue a tué le père de l’adolescent, sur la table d’opération. Il le refoule, l’attribuant à l’anesthésiste.

On le sait, en psychanalyse, pas besoin qu’on soit explicite pour agir chez les autres. Surtout sur sa descendance. Les deux enfants du cardiologue prennent sur eux le sort et l’enjeu du rééquilibrage, l’enfant du mort sur la table d’opération endosse le rôle du sorcier, en exigeant, sans même le dire clairement, au départ, le rite du sacrifice en retour. Ils accueillent sur leur corps le sacrifice qui remettrait les pendules à zéro.  Les corps parlent et ils parlent clairement. Il s’agit de mourir, un point c’est tout.

Ce serait au père de réagir au lieu de secouer ses enfants, d’en appeler au raisonnable de l’optimisme, ou de chercher un coupable dans le porteur du sortilège. De demander des excuses, de se dénoncer, ou de devenir le nouveau père de l’adolescent. Mais voila, le calcul ne mène pas à cette solution, alors que dans une tragédie antique le père se tuerait, ou dans la culture de l’honneur japonais par exemple. Mais pas dans celle de l’homo economicus. Et c’est cela qui fait du film un cas de sorcellerie post moderne.

La morale, l’honneur, les vieilles valeurs, demanderaient que le père se suicide, ou prenne sur lui, d’une manière ou d’une autre, donc. Mais la solution rationnelle est de consolider le projet familial et même la mère, l’ophtalmologue, conçoit les choses ainsi. Le plus simple est donc de tuer le plus jeune, le fils, parce qu’il peut être remplacé plus aisément. On a investi plus longtemps sur la grande sœur, et elle a de meilleures notes. Refaire un enfant et rattraper l’âge du jeune fils est plus rapide, plus rentable. Donc, le fils tombe malade, en premier, et c’est lui le plus malade. Car son inconscient saisit le désir parental qu’il doit prendre en charge. Désir tellement lourd qu’il ne tient pas sur ses jambes, justement. Mais le père peut encore agir. La logique de sacrifice du fils apparaît logique à tous. Même si la fille, dans un élan antique obsolète, et donc inintelligible, propose de se sacrifier. Par amour.

On peut aussi imaginer tuer le vecteur de la culpabilité, et du sort. Mais cela ne changera rien. Car le sorcier n’est que le médium. Et rien d’autre. Il n’est même pas désireux de faire du mal, Après l’avoir été. C’est l’existence de sa famille qui est la cause du sort, et on ne peut pas la remettre en cause. Meurtre il y a eu, de la part d’un cardiologue qui boit un peu d’alcool avant ses opérations. Sacrifice est demandé. 

Le père, une fois encore renonçant à sa responsabilité tout en sauvant les apparences, s’en remet au hasard. Le hasard innocente mais lave. Il trouve un moyen atroce de laisser le hasard déterminer du mort qui dans sa famille rééquilibrera la situation et rompra le sortilège. Mais bien entendu, le hasard est guidé par des chemins détournés. Celui qui meurt est celui que le calcul aurait du faire mourir. Le calcul a triomphé. Ruse de la raison.

La modernité n’est qu’une fine couverture masquant les fonctionnements les plus archaïques. Devenir humain n’est pas se moderniser mais regarder son humanité en face. Devenir adulte est assumer ses responsabilités. Refouler se paie. Le refoulement insiste, insiste, insiste encore, dans le corps, fait parler les corps de génération en génération, tant que la réalité n’est pas dite et assumée. Le corps de l’enfant peut accueillir sur lui les conflits non résolus des pères, même s’ils ne sont pas dits. Tant que justice n’est pas au moins élucidée et partagée.  Ce que les psychanalystes trans générationnels essaient de dire, aujourd’hui. Dans un langage qui n’est pas celui du surnaturel.

C’est de haute volée. C’est un grand cinéma sans concession, encore. Où convergent la forme et le fond, comme dans tout grand cinéma.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Dans les vestibules de la pensée – « Roland Barthes » -Thiefaine Samoyault

roland-barthesIl est bien difficile d’imaginer écrire une biographie d’un homme qui a surtout consacré sa vie à penser et à écrire, en dehors de ses incursions secrètes dans les délices de la chair. On pense et on écrit d’abord seul. Dans un bureau, sur un canapé ou en marchant, et pas sabre au clair sur le pont d’un navire. Et pourtant Thiefaine Samoyault, en un style audacieux pour une biographie, envolé, l’a tenté et l’a réussi. Comme on l’a réussi récemment aussi pour l’amie de Barthes, Susan Sontag. Mais la biographie de Barthes est plus profonde encore que celle sur Sontag , elle s’enfonce dans le gris clair de cet homme, homme discret mais engagé, violemment impudique et pourtant retenu, et en ramène des richesses de réflexion sur ce qui réunit beaucoup de gens avec Barthes : l’attention à la centralité de la langue. Pour Barthes, la littérature c’est d’abord révolutionner la langue. Quand il nous parle de Sade, il nous parle d’une transgression des limites de la langue à dire, et de rien d’autre.

La biographe fouille aussi loin que possible, jusqu’à l’hermétisme, dans les liens possibles entre l’œuvre et la personnalité. C’était d’autant plus difficile que cet homme, qui fascine nécessairement tout amoureux des lettres, a beaucoup semé à son propre sujet, laissé partout ce qu’il appelait des « biographèmes ». Il a laissé aussi une masse considérable de documentation à travers des journaux, les innombrables fiches qu’il réalisait, de la correspondance mais surtout des agendas très factuels. Il a aussi écrit un « Roland Barthes sur Roland Barthes ». Il fallait donc oser se confronter à la parole du Maître sur lui-même. Courageux.

Barthes, cet intellectuel inclassable, écrivain des passages, exigeant et pourtant très lu, touchant le grand public (ce qui ne cesse de m’étonner), se construit autour d’absences et de rendez-vous manqués. Absence du père, mort à la guerre. Absence de figure masculine, d’où une fixation infantile sur la mère, que l’on peut voir comme source de son homosexualité, un amour profond qui ne cessera qu’à la mort de celle-ci, trois ans avant lui, et dont il écrira le journal de deuil. Une mère qui le laissera grandir librement et qui peut-être lui a transmis cette douceur particulière dont ceux qui l’ont connu témoignent (on peut être profondément basque, comme lui, et doux !), comme sa voix que l’on peut aisément trouver sur internet. L’absence au monde social, aussi, car il passe la seconde guerre, au moment des engagements, dans des sanatoriums qui marqueront profondément son œuvre et sa manière de vivre, très ritualisée.  L’ennui menacera sans doute toujours Barthes. D’où sa capacité à s’enfoncer dans un objet au périmètre resserré (une simple nouvelle de Balzac, dans « S/Z »), ou son amour non démenti pour la musique (il était pianiste amateur), dont il parlait souvent à la radio.

Barthes est donc un homme des « vestibules ». Il passe d’un domaine à l’autre, d’une approche à l’autre. Œuvrer autant que possible pour le théâtre brechtien, puis ne plus aller au théâtre, un jour. Théoriser le degré zéro de l’écriture, recenser les mythologies de la société de consommation naissante, produire une théorie de la photographie, analyser la civilisation chinoise. Il chemine au voisinage de la psychanalyse, il est structuraliste mais pas forcément adoubé par le pape Levi Strauss. Il s’approche, ne se fixe pas. Il rechigne à signer quelque tribune collective. Il reste ambivalent face au coagulé, sans non plus le refuser (comme le travail dans les revues, l’édition). C’est un individualiste très connecté à de nombreuses personnes de tous horizons. Dans le cinéma, par exemple Téchiné. Fidèle et attentif, lisant avec application les thèses des jeunes chercheurs. Brisant les barrières, sans ostentation ni vacarme. Il a son domaine à lui, l’Afrique du Nord. Le Maroc et la Tunisie, où il a travaillé jeune (ainsi qu’en Roumanie communiste !). Il y retrouve peut-être une de ses premières passions littéraires : la tentative de Camus, pour rénover la littérature avec l »étranger ».

Son engagement à gauche n’est pas didactique. Il est pourtant radical, souvent, cet enfant lucide de la petite bourgeoisie, mais indirect, et donc encore lisible aujourd’hui, car non circonstanciel. Quand Barthes écrit sur Sade, Fourier et Loyola, il pense à Mai 68 mais nous pouvons l’entendre encore aujourd’hui sans l’impression de nous mêler d’enjeux anachroniques. Un certain fil directeur, un peu enfoui, chez Barthes, c’est l’antifascisme. C’est dans ce mouvement qu’il milite, jeune. Il dira aussi, avec provocation et génie, que « la langue est fasciste ». Elle s’impose à vous. Et elle vous fait parler. En cela, il est d’accord avec Foucault ; le propre du fascisme n’est pas de censurer, mais de faire parler.  Quand il part en Chine maoïste, avec son ami Sollers, il se marginalise tout de suite, allergique au totalitaire qu’il perçoit immédiatement, malgré le parcours réglé sur mesure.

Qu’est-ce qui peut définir son œuvre, après tout, sinon une tentative, multiforme, de démystification, de déconstruction selon son ami Derrida ? Bref une lutte pour nous fournir des outils contre l’emprise fasciste des appareils de domination. La biographe esquive un peu cet aspect politique profond, au profit d’anecdotes, il me semble.

S’il est un domaine qui tente les dominateurs, c’est le corps. Un souci réel pour Barthes. Qu’il nourrit de sexe et de nourriture. Avec application, exigence. Un corps qu’il faut se trimballer, qui rappelle la maladie mortelle. Un corps taraudé entre les tentations ascétiques et les débauches.

La littérature, c’est aussi s’alléger du corps tout en partant du corps même. Barthes aimera beaucoup Sartre sans en être proche. Le corps dont on guette sans cesse les symptômes, donc les « signes ». Sans la tuberculose Barthes n’aurait pas contribué à l’invention de la sémiologie. Barthes ne regarde pas vers le ciel, vers la métaphysique. Il part des corps, des objets, du corps dans l’espace.

Sa sexualité, vivace mais buissonnière, rappelle sa manière de penser, qui ne se fixe jamais sur un seul objet bien longtemps, s’exprime aussi par fragments. Sur le discours amoureux par exemple.

Barthes a donné à beaucoup le sentiment de la liberté face à la littérature. Elle appartient autant au lecteur qu’à l’écrivain, et aucune méthode de pensée et d’analyse de l’écrit ne saurait s’imposer d’elle-même.  Barthes portait une utopie du lecteur. Et nous lecteurs nous ne sommes pas à la hauteur du rêve qu’il portait pour nous.

La maladie l’a marginalisé, l’a éloigné des parcours classiques qu’il n’a pu suivre. Pas d’agrégation. Pas d’Ecole Normale. Et pourtant il va imposer sa pensée et son style. Ce n’est qu’ensuite qu’il deviendra, par des chemins détournés, alors qu’il n’a aucun réseau d’appui, un grand professeur, qui changera aussi l’esprit universitaire, avec d’autres, à partir de la pratique des séminaires. Ceux-ci nourriront ses livres qui nourriront ses séminaires. Ses étudiants ont ainsi participé à son œuvre, et en restèrent profondément marqués, comme Julia Kristeva ou Chantal Thomas.

On doit Barthes, à ces gens méconnus mais si importants de la gauche non communiste, dont il était, qui lui ont tendu des perches. Tel cette figure majeure de la littérature en France au XXème siècle : Maurice Nadeau, qui lui donna accès aux tribunes critiques. Il lui faudra beaucoup de temps pour que sa place dans la pensée se traduise dans le champ universitaire. On le doit en particulier aux efforts de Michel Foucault, avec lequel il partageait une belle amitié magnifiquement décrite par la biographe. A une voix près Barthes est entré au Collège de France. Grâce à une campagne menée par son ami.

Son grand fantasme tardif et effrayant, lui qui meurt tôt, fut de franchir le pas de l’écriture romanesque. Lui qui l’a autant étudiée. Il s’y préparait, différait, tenait séminaire sur « la préparation du roman », avant d’être stupidement écrasé par un camion alors qu’il allait vérifier une question d’éclairage pour un cours. Il avait eu le temps de beaucoup nous laisser, tout de même. De se rattraper du temps inutile à craindre la mort, dans l’isolement et les rituels monastiques des sanatoriums, mêlant l’isolement et le collectivisme, comme dans les utopies socialistes libertaires. Ces expériences de vie ont beaucoup inspiré sa lecture structurale. Les structures, d’abord, lucidement. Mais la haine du fascisme. Sa personnalité furtive, insaisissable, mobile, est en elle-même antifasciste.

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La grande désillusion – « The Stalker » – Andreï Tarkovski

STALKER_C033784_HDMASTER6.02_50_53_23.Still019.tifAndreï Tarkovski est terriblement intempestif, A tel point que l’on peut regarder ses films gratuitement sur internet, car on ne se bouscule sans doute pas pour les acheter. Il est cognitivement intempestif. Et même si l’on s’intéresse à l’intempestif, que l’on y est habitué, ce qui est quelque peu mon cas, on doit prendre sur soi pour accéder à l’œuvre, tellement elle utilise un chemin rendu désuet par les dernières décennies. En particulier dans son rapport au temps, d’un autre temps, justement. Les longs plans séquences, la lenteur de l’action, le choix d’une esthétique adaptée au sujet mais parfaitement anti commerciale, l’exigence philosophique… étaient déjà des choix radicaux en 1979. Aujourd’hui ? Il paraît impossible de prétendre à réaliser de telles œuvres de deux heures et demie, où un personnage se permet de réciter une longue poésie, où un long plan fixe, magnifique, va sonder la détresse de l’humain, où la lenteur est utilisée pour que le spectateur partage le malaise ontologique des personnages.

Le créateur ne cède rien au spectateur, rien.  Si on veut l’entendre, on doit s’en donner les moyens, et d’abord la patience, et la confiance. Le pénible est utile au propos, alors il nous inflige du pénible.

« The Stalker » est, à ma vision, un film sur le nihilisme comme aboutissement d’une civilisation. Il était donc possible dès cette époque de parler du nihilisme en Russie. La religion du salut terrestre, personne n’y croyait plus, déjà. Le communisme avait perdu la bataille métaphysique. Son effondrement s’annonçait. Tout dans le film porte la marque de la conscience du délabrement. Nous parlerons ici du nihilisme comme absence de principe de mobilisation, permettant de se tenir debout. Le néant dans les jambes. Ni venue du Royaume, ni Eldorado, ni cité radieuse.

Influencé par Kafka, par Beckett, sans doute, le film nous convie dans l’aventure de trois personnages russes. Le « Stalker », donc, ou passeur, fixeur dirait-on aujourd’hui, un écrivain, et un scientifique. Ils n’ont vraiment rien d’exceptionnel, tout du badaud que l’on ne remarque pas. Les deux derniers ont contacté le passeur, un être anxieux et fébrile, pour passer dans la « zone ». De quoi s’agit-il ? D’un territoire, en Russie, interdit. Sur ce territoire serait tombé quelque chose, venu du ciel. Un cadeau. Il est totalement fermé d’accès et semble très dangereux. On ne peut que penser à une prescience incroyable de Tchernobyl. Sept ans plus tard. Il faut lire « La supplication » de Svetlana Alexievitch pour mesurer comment les zones secrètes produisent du fantasme, tout autant qu’elles aveuglent.

On apprend  vite que dans cette zone, où l’armée ne vient pas, il y a une « chambre » des désirs. Un lieu où l’on peut prononcer son vœu le plus authentique et important, et il sera exaucé. Mais les deux curieux ne disent pas vraiment leurs motivations, ils veulent d’abord aller dans cette fameuse « zone ». Pendant tout leur parcours, ils vont s’interroger entre eux, durement, sarcastiquement, mettant en scène une opposition entre la science et la littérature, sur leurs motifs d’être ici, et de vouloir aller dans la chambre.

Le film passe du noir au blanc à la couleur quand les personnages parviennent dans la zone, déserte, car le passeur est content d’être là malgré le danger, dans cette zone qu’il personnifie sans cesse. « La zone » est un personnage. Il est ici  chez lui, avec sa tête d’enfant de chœur déprimé, mais comme dans une Eglise on ne peut pas vaquer librement. Il passe son temps à rappeler les interdits, les limites, à invoquer des dangers imprécis, qui souvent laissent les clients sceptiques.

On trouve dans la « zone » une Russie abîmée par les débris de l’industrialisation, par la grande guerre peut-on penser, et le déluge de métal qui a recouvert la terre russe, des dédales de friche, de la poussière, du métal rouillé, de l’humidité. C’est laid et inhospitalier au possible, et pour aller jusqu’à la chambre des désirs, on doit bien en passer par là. Le passeur impose une prudence paranoïaque, mais il ne se passe jamais rien, on ne voit jamais personne, sauf un chien qui les colle, et se fiche de tout ça. Il n’a pas besoin d’une chambre des désirs. L’attitude du passeur est si inquiète qu’on se demande, et les personnages vont y venir, si cette attitude ne vise pas à créer le mythe de la zone, et de son secret. A créer du sacré, et de la terreur autour du sacré. Comme on dresse des gargouilles sur les églises. Après tout, on ne sait pas d’où viennent les affirmations sur la zone. C’est peut-être un opium. Le « Stalker » lui, n’est pas allé dans la chambre prononcer un vœu. Sa vie lui convient ainsi. On apprendra qu’il est sincère. Ce qu’il veut, c’est la persistance de la zone, son esplanade des mosquées, son aire du temple de Jérusalem, avec au bout le Saint Sépulcre.

Le chemin est éprouvant, dans ces décombres industriels, hantés par la peur de l’inconnu, tout de même contagieuse, agitée par le passeur qui dit en savoir beaucoup. Les deux clients vont peu à peu abattre leurs cartes. Le scientifique veut se venger du sort qui lui est fait dans le système de recherche soviétique, devenir un nobel. L’écrivain voudrait être un génie et échapper à la médiocrité du milieu littéraire russe, des journalistes, des critiques, des femmes qui tournent autour de son statut d’écrivain stipendié. Et puis il voudrait être heureux, ce qui est l’objet de la chambre des désirs, finalement. Puisque réaliser ses désirs est censé rendre heureux.  Plus la chambre approche plus les personnages interrogent leur désir. Ils sont malheureux, car ils ne sont pas reconnus comme ils le voudraient. Mais ont-ils réfléchi à ce qu’ils voudraient ? A ce qui se présenterait à eux alors ?

Et puis vient l’idée suivante à l’écrivain : s’il n’était pas tourmenté, il n’écrirait pas. Le scientifique, lui aussi, abat ses cartes, à la dernière étape. Il est là pour détruire la chambre, avec une bombe, préparée avec d’autres scientifiques. Car si la chambre tombe aux mains de gens mal intentionnés, comme des tyrans, alors elle menacerait l’humanité. Les tyrans doivent cesser de pouvoir croire en leur superpuissance, leurs désirs sont incendiaires. Prométhée doit mourir. Ce sont paradoxalement des scientifiques qui le pensent. Nous sommes en 1979 et chacun a compris que science sans conscience n’était que ruine de l’âme.

Quant au passeur, il veut absolument que les clients entrent dans la chambre, dans la chapelle, aillent au delà de la visite de la zone (comme on visite une cathédrale) et tente de les convaincre. Il se bat avec le scientifique pour protéger la chambre à tout prix. Qui est-il ? Le prêtre, finalement. Il entretient la foi. Mais il constate qu’elle n’est plus de ce monde. L’espérance n’est plus possible. Ni au ciel ni sur terre. C’est son propre rôle qui est en question. Le passeur pensait avoir évité le désespoir, mais la réaction des humains qu’il emmène dans la zone, finit par le ronger.

Les humains ont compris que les grandes espérances étaient dangereuses. Ils ont aussi compris, avec la psychanalyse, ou la guerre, que « Je est un autre ». Aussi quand ils arrivent face à la chambre, ils ont peur de leur propre désir. Car la chambre n’exauce que le désir premier, authentique. Et se tourner vers lui c’est cesser de se raconter des histoires. C’est briser toutes les résistances. Alors personne ne rentre jamais dans la chambre, personne ne veut la réalisation complète. Dieu est mort. La révolution est morte. Le salut individuel, aussi, est mort. Il faut vivre avec cet horizon.

L’homme a été renvoyé à ses désirs, et pas seulement au respect de la Loi. Mais après tout, les prêtres et les militants ont toujours promis de réaliser ses désirs.  Or, que resterait-il de l’humain s’il était privé de son désir par la réalisation de son désir ultime ?  Il me semble que la réponse est : la mort, messieurs-dames !

La frustration du désir est indispensable. Ce que cherchent les clients du passeur, c’est précisément de chercher, ce qui les tient debout. C’est l’excitation de la recherche. Du livre à venir, de la prochaine étape dans la poursuite de l’infiniment petit. Trouver est un piège. Un abîme.  Mais alors à quoi sert le passeur ? Sa vocation était de rendre les gens heureux en réalisant leurs désirs, les conduisant ici. Mais si l’espoir n’est plus là, son métier de passeur, qui lui impose de croire, lui-même, tout en protégeant à ses propres yeux le mystère de la chambre (les voies de Dieu sont impénétrables), devient obsolète. Quant au scientifique, il renonce à l’attentat. Car lui aussi ressent le danger du nihilisme. De la disparition de tout espoir final. La zone est peu fréquentée. Elle est difficile d’accès, tout empêche de la visiter. Mais elle doit rester une possibilité, sous peine d’acter la désolation finale et complète de la condition humaine.

Il y a bien une personne qui a réalisé son vœu. C’est un enfant. La fille du passeur. On la voit dans les dernières scènes, quand les personnages ont renoncé. Elle dispose d’un super pouvoir, qu’elle semble avoir voulu. Elle est sans doute allée dans la chambre. Elle peut déplacer les objets par la force de sa volonté. Nous la voyons faire. Elle déplace un verre, et puis le verre, au bout de la table, chute, et se brise. Le super pouvoir lui aussi n’a abouti qu’à sa limite. Il n’a finalement fait que déplacer l’impuissance de l’homme, plutôt que de le transformer en Dieu. Mais l’enfant lui, avait encore assez de foi pour croire en son vœu. Il l’a donc réalisé mais se heurte au réel. On sent poindre l’âge de raison.

Le très intempestif film de Tarkovski évoque un sujet qui n’a rien d’intempestif. Le nihilisme contemporain. Pour autant, il est trop tôt au moment du film pour en voir certaines conséquences que nous vivons pleinement aujourd’hui. Ceci étant, 1979 est la date d’un grand retour de bâton contre le nihilisme : la révolution iranienne, la théocratie de retour. Fuite en avant dans un monde qui ne serait plus qu’une zone. Une illusion de plus. Aujourd’hui rattrapée, en Iran même. Que de tumultes pour rechercher le bonheur. Si on le considère comme possiblement définitif, monocolore et complet, alors il est fort à parier qu’il n’est pas de ce monde.

 

 

 

 

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Rome, une idée en cendres qui fourmille d’hommes – « Les cendres de Gramsci » – Pier Paolo Pasolini

th Ce sont les années 50 et le poète qui n’est pas encore l’immense figure qu’il sera de son vivant vient visiter la tombe de celui qui est mort durant son adolescence. Son passeur privilégié avec cette grande idée communiste à laquelle il donnera une forme si personnelle. Gramsci n’est pas seulement le cofondateur, et rapidement, avant d’être emprisonné par Mussolini, le dirigeant principal du communisme italien, il est le penseur singulier au sein du marxisme qui met en avant le rôle de la « superstructure », et en particulier de la lutte idéologique et culturelle. Profondément italien, mettant en avant les spécificités de son pays dans toute son œuvre, Gramsci résonnait avec toutes les attentes de Pasolini.  Comme Gramsci s’était affirmé comme dirigeant dans les luttes des conseils d’usines de Turin de 1919, Pasolini s’était rapproché des idées communistes en regardant les paysans frioulans affronter les propriétaires.

Et il écrit, alors, Pier Paolo Pasolini, de la poésie, trempée dans la plus ancienne tradition romaine, celle qui émane comme fumerole de ces pierres qui l’entourent dans ce cimetière pour athées et au-delà quand il en sort pour rentrer chez lui. Il parle au fantôme d’Antonio Gramsci, il lui parle, à lui avec qui il partageait sans doute beaucoup mais qui ne se serait sans doute pas imaginé fils aussi turbulent, de son testament, de ce qu’est devenue l’Italie, après la défaite du fascisme qui emprisonna l’aîné, jusqu’à en venir à bout.

Mélancolique, ce que la forme des tercets amplifie, il ne parlera pas de Tombeau de Gramsci mais de cendres, au goût amer.

Ce sont « Les cendres de Gramsci« , et pour la première fois je crois elles sont éditées à part, en France.

D’emblée le thème des cendres et des ruines, de Rome, est là. Car les espoirs portés par la Résistance au fascisme ont été engloutis dans le pacte de Yalta, qui prive l’Italie de tout destin révolutionnaire. La péninsule est à l’ouest de la ligne tracée par Churchill et approuvée par Staline. A moi, à vous.

Il règne ainsi en ce cimetière, celui d’Antonio Gramsci et celui des illusions, « une paix mortelle, et résignée, tout comme nos destins« . Déjà Pasolini, jeune, mais à l’écoute du passé, a compris la naïveté des révolutionnaires.

L’ambivalence est une nature  pour les poètes, c’est pourquoi ils cherchent à faire glisser le sens.

Il y a le profond désespoir : « nous sommes morts, avec toi, en ce jardin« . Mais le peuple, que toute l’œuvre de Pier Paolo célèbre est encore là, on entend au loin le bruit de l’enclume « depuis les ateliers du Testaccio, assoupi« . Et Pasolini, de bifurquer, de quitter la politique, ou plutôt d’être tout un, politique totalement, au delà de toute politique totalement. Pouvant évoquer Gramsci et dans le tercet d’après se laisser aller à l’évocation romantique du soir tombant sur Rome.

Près de cette tombe, tout se mélange, les idées et les sensations. Pasolini se demande pourquoi il est là. Il se méfie  des politiques, qui ont tué son frère. Il connaît son appétence pour le morbide. Mais là, devant la tombe du grand penseur, du grand dirigeant, c’est l’admiration et le sentiment de la dette qui l’emportent. Et c’est à lui, l’admiré, qu’il dit ce qu’il a de plus intime : sa haine mêlée à son amour du monde. Il aime le monde sensuellement, mais ce monde clivé le dégoûte au plus haut point.

Et Gramsci, comme personne, a su en dire les clivages, de ce monde. Pasolini vit dans son époque. Il n’a pas les espoirs et les certitudes de son aîné. Il le confesse, « je vis sans rien vouloir« . Déjà, dès les années cinquante. Le sentiment de la défaite. Ce sentiment de défaite s’amplifiera quand Pasolini verra, bientôt, la consommation venir tout pétrifier.

Mais Pasolini n’est pas Gramsci. Ce n’est pas un lien théorique, ni la « praxis révolutionnaire » qui l’unissent au monde, et en particulier à la classe ouvrière révolutionnaire, mais un sentiment (même si Gramsci insistait sur le lien sentimental qui existait entre les révolutionnaires et les masses, nécessairement). Le peuple, porte la  joie, à son sens. La simplicité et la joie. Oui Pasolini est un intellectuel, de ces intellectuels si prégnants pour faire accoucher l’Histoire selon Gramsci; Mais est-ce un bienfait individuellement ?

« Mais à quoi bon la lumière ? ».

La vraie raison de vivre, pour Paolo, ce n’est pas la politique. Ce n’est pas la politique populaire, c’est une attirance charnelle pour le monde, où prennent place les hommes, du peuple. Et dans sa déclamation il laisse éclater cette passion, comme une preuve de ce qu’il avance

Mais n’est-ce pas honteux, pour un révolutionnaire, de se laisser aller à de tels élans, alors qu’il y a la Cause ?

 » Me demanderas-tu mort décharné/de renoncer à cette passion/désespéré d’être au monde ? »

Pasolini sait qu’il rend compte à Gramsci mais aussi à un autre, à son frère, résistant mort à la fin de la guerre, dans des circonstances troubles (sans doute dans un règlement de comptes entre communistes).

« Est-ce à lui, trop honnête, trop pur, de s’en aller, tête baissée ? ».

Pasolini me rappelle le Baudelaire de « recueillement« , seul, dans la foule (« la multitude vile« , vision aux antipodes de Pasolini), déchiré. Mais alors que Baudelaire était déchiré entre le dégoût et les aspirations artistiques qui lui évitaient le suicide, Pier Paolo l’est entre la ferveur de la fête populaire, des sens, et le sens de l’Histoire, dont il sait pourtant, qu’elle est une Histoire de défaite.

« La vie est bruissement, et ces gens qui

s’y perdent, la perdent sans nul regret,

puisqu’elle emplit leur cœur ; on les voit qui

jouissent, en leur misère, du soir (…)

Mais, moi avec le cœur conscient

de celui qui ne peut vivre que dans l’histoire,

pourrais-je désormais œuvrer de passion pure, puisque je sais que notre histoire est finie« .

Pasolini, lui, bien que « triste et las« , enlisé dans le passé, orphelin de la grande cause, ne reste pas dans sa chambre, à contempler les « défuntes années en robes surannées » comme Baudelaire. Il plonge dans Rome, dans la foule. Il s’en sait séparé, mais il y trouve une fraternité singulière. Celle du partage d’une condition humaine.

 » Pauvre , merveilleuse cité,

tu m’as appris ce que les hommes,

joyeux et cruels, apprennent, enfants,

les petites choses où se découvre

la paisible grandeur de la vie ».

Pasolini n’a pas son pareil pour filtrer la beauté dans la pauvreté. Il s’y est plongé. Il transforme le sous prolétariat urbain en monde mystérieux, épique. Il rend aux pauvres leur gloire. Il n’a pas besoin pour cela de Marx et Gramsci qu’il a lus. Il a son don poétique.

« les lambeaux de papier et la poussière qu’en aveugle le vent entraînait ça et là, les pauvres voix sans résonance, d’humbles femmes venues des monts Sabins, de l’Adriatique, et qui maintenant campaient ici, avec des essaims de gamins durs et amaigris« .

C’est paradoxalement ici, à Rome, exilé de sa campagne du nord italien, que Pasolini est devenu, en même temps qu’il évoluait dans ce peuple urbain, un intellectuel aux convictions fermes, séparé, donc, de ce peuple, dont il ne veut pas se séparer. A qui peut-il le dire, sinon au fantôme de celui qui théorisa la fonction de l’Intellectuel « organique », dédié à la lutte d’une classe, ce que Pasolini veut être. Bien loin de tout « art prolétarien ». C’est à dire dans la sincérité charnelle et non dans la terreur bureaucratique guidant la plume.

Le don du poète c’est de donner sa place au travail humain, au labeur ouvrier, dans la beauté épique du monde, tout comme Homère et Virgile donnaient place aux dieux dans leurs récits terriens.