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Un mysticisme de la chair – « Théorème » – Pier Paolo Pasolini

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Un inconnu, beau jeune homme énigmatique joué par un Terence Tramp à peine reconnaissable pour un spectateur de notre époque, est invité dans une famille italienne bourgeoise des années soixante qui semble s’enfoncer dans le vide de son existence aisée.  Il séduit irrésistiblement un à un chaque membre de la famille, et consomme sexuellement la liaison, avec une facilité déconcertante, une absence totale de scrupule, une certitude absolue, en gardant presque le silence. Puis il s’en va, brutalement, provoquant un cataclysme pour chacun.

 

La mère de famille, magnifique Silvana Mangano, le recherche de jeune homme en jeune homme, qu’elle ramasse sur les routes avant de se donner à eux.

 

La jeune fille, jouée par Anne Wiazemsky, trait d’union entre Pasolini et Godard, tombe en catatonie extrême.

 

Le jeune fils de famille sublime dans la création artistique la plus post moderne. A la limite entre l’exaltation la plus débridée et le cynisme.

 

Le père de famille abandonne son usine, erre nu à la recherche de la clarté qu’il a perdue, ne pouvant plus vivre sa vie après une telle révélation.

 

La domestique, rentre à son village et devient une Sainte, instrument de miracles. Elle vit ce christianisme populaire, celui de la mère de Pasolini, auquel il était attaché.

 

Qui est le jeune détonateur ?

 

On pense que c’est le démon, peut-être. Il n’est pas si bienveillant, car il sème le désordre. Mais le démon ne provoque pas de Sainteté. Alors c’est peut-être Dieu. Ou Jésus. C’est peut-être, aussi, un Dieu vengeur. Pasolini a beaucoup culpabilisé de ses désirs.

 

Mais c’est un autre Jésus que celui du Vatican (partagé entre l’admiration de Pasolini et le dégoût pour son obscénité). C’est celui de Pasolini. Il apporte la grâce mais pas le puritanisme. Au contraire il s’inscrit dans un mysticisme de la chair. La divinité n’élude pas la chair, elle l’utilise. Pasolini ici rejoint toute une tradition artistique, mystique, qui a érotisé le corps de Jésus.

 

Mme Mangano c’est sans doute Pasolini, qui poursuit quelque chose de divin, de jeune homme en jeune homme. Jusqu’à la plage mortelle.

 

 » Théorème » est un film mystique, servi par un cinéaste qui n’est pas un philosophe cinéaste, un essayiste cinéaste, un poète cinéaste, mais bel et bien un cinéaste majeur de son époque. La marque de Pasolini, ici comme ailleurs, c’est la caméra subjective. Qui dit « il y a quelqu’un qui regarde », avant tout. Ce n’est pas le réel, c’est le fantasme d’un artiste que tu regardes. A tel point qu’on a des impressions proches du ressenti des subjectivité des films d’épouvante, quand la caméra semble un individu dangereux qui approche. Un regard obscène, parfois. D’une obscénité datée, mais qui a fait mouche en son temps. Pourtant on voit peu, mais on voit ce qui est interdit. Comme un slip usagé d’homme. Comme le désir sur un visage, suscité par cet objet.

 

Qu’est-ce qu’un « théorème » ? C’est un équilibre. C’est une perfection. La jeune fille jouée par Anne Wiazemsky, prend des mesures du parc, là où le jeune homme s’est allongé. Les proportions parfaites de la scène lui sont restées en tête.

 

Le film est très silencieux, absolument économe de dialogues. Car face à l’infini, on se tait.  » Ce que l’on ne peut dire, on doit le taire« , disait Wittgenstein. Comment y accéder ? Par la chair, on essaie.

 

La présence du jeune homme, et son contact charnel, apportent l’expérience de la grâce. Il n’est plus possible de vivre autrement, dit finalement le film, après avoir rencontré la grâce. Ce peut être Dieu, mais pourquoi pas la beauté ? Ce qui manque à la bourgeoisie italienne c’est peut-être de rencontrer la beauté. Elle a lâché la tradition, la conservation, les vieilles valeurs, elle a découvert le sexe. Mais la grâce ? A t-elle rencontré la grâce ? Du divin elle a tout oublié jusqu’à la grâce.

 

J’ai vu « Théorème » de Pasolini quelques semaines après avoir lu « La mort à Venise » de Thomas Mann, qui dit finalement qu’après avoir vu la beauté on peut mourir. Pasolini lui, dit qu’après avoir vu la beauté, on peut changer de vie radicalement. On peut tout envoyer par dessus bord.

 

 

 

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Au piège de sa propre utopie -« La communauté » – Thomas Vinterberg

LA-COMMUNAUTE-premieres-images-du-Thomas-Vinterberg-en-competition-a-la-Berlinale-50756Les films de Thomas Vinterberg montrent, comme « La chasse », ou l’inoubliable « Festen« , des individus piégés par la force du collectif, de la communauté scandinave.  Dans « La chasse« , un homme devait faire face à l’exclusion brutale injuste, au bannissement intérieur. Dans « Festen« , un homme devait affronter l’intérêt collectif pour la loi du silence.

 

« La communauté » n’ échappe pas à cette problématique centrale, qui voit le réalisateur interroger une société protestante éclairée à l’ère de l’individu qui a ses propres aspirations.

 

On y retrouve le réalisme ‘dogma » du réalisateur danois au service d’un scénario assez plat mais qui sert de vecteur à un drame puissant, impliquant des personnages convaincants.

 

Une famille de bourgeois progressistes danois hérite d’une immense maison. Que faire ? La vendre ou y habiter avec d’autres ? La mère de famille insiste pour créer une communauté, avec force optimisme. On sent déjà, chez elle, le risque de la dépression pointer. C’est l’ennui qu’elle prévient avec ce projet.

 

Celui-ci finit, dans cette communauté, par se retourner contre elle et par la détruire, ce que les adultes n’ont pas le courage de constater, seule sa fille, adolescente, le fera, et aura le courage d’agir pour la sortir de là.

 

Car on a beau être solidaire dans une communauté démocratique, les contradictions entre l’individualité moderne et le collectif sont encore là, et les conflits prennent une résonance encore plus forte quand on doit assumer la pression de tous, avoir honte devant toute une collectivité. Un des membres pleure, de temps en temps. La mère de famille, elle, se néantise. La descente aux enfers qu’elle vit est magnifiquement jouée par l’actrice.

 

Les procédures formelles démocratiques dans une communauté quelle qu’elle soit, évidemment, ne sauraient épuiser les questions de pouvoir. Les enjeux de pouvoir les contournent. Partout, le pouvoir est une tentation. La forme démocratique de la vie en commun par ailleurs, n’est pas garante de la vertu des membres.

 

L’émancipation individuelle conduit à l’utopie communautaire, mais la communauté implique la responsabilité de chacun et le frein, sans doute, face à la loi du désir individuel, qui vient menacer les équilibres communautaires. Ces contradictions éclatent dans le film.

 

Il arrive à cette femme ce qui peut arriver à d’autres, son remplacement par une autre femme, plus jeune, qui lui ressemble beaucoup. Sauf que la conséquence n’est pas seulement la dissolution du couple mais une remise en cause de tout le destin de la communauté.  Elle n’est pas assez puissante, cette communauté, pour effacer les aspects symboliques et réels de cette substitution.

 

Mais le film est intelligent et jamais démagogique. Il pourrait nous soulager en disant « voila, c’est une utopie, elle est nocive, retournez-donc à votre famille nucléaire ». Mais non. Car l’on voit aussi en quoi la vie communautaire est un soutien, par exemple pour un deuil atroce, partagé. Et s’il est si difficile de partir, c’est bien parce que le collectif offre des ressources. Néanmoins le film offre une vue sur l’hypocrisie communautaire et sur ses limites (les questions sociales restent en filigrane).

 

Une question centrale, vécue par le réalisateur enfant sans doute, est le sort des enfants dans ces communautés qui reflètent les fantasmes des adultes et où les enfants suivent. La « démocratie », implique une transparence  en ces lieux intimes qui va à l’encontre des cloisonnements dont les enfants ont besoin pour se construire en tant qu’individus, préservés des conflits qui ne les regardent pas.

 

Le film nous laisse avec nos questions, et nos incertitudes. Les soucis se déplacent. Ce n’était pas mieux avant, ni pire. Certains ont tenté des expériences, ont souffert. D’autres souffrent autrement.

 

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Aller Loin, Vers Son Essentiel – « L’usage Du Monde », Nicolas Bouvier

bouvier » L’usage du monde » de Nicolas Bouvier est considéré comme le joyau de la littérature de voyage moderne. Je ne voyage pas, pour ma part, mais justement cela m’intéressait de saisir le point de vue d’un globe trotter, tellement différent de moi, et on dit souvent de ce livre qu’il est au sommet de ce genre littéraire. C’est un livre très singulier, qui ne ressemble pas à ce qu’on trouve dans la littérature dépaysante, comme celle de Kessel par exemple.

 

On est loin de l’épique. On est aussi loin des mystères entretenus de Corto Maltese, qui aimait rôder dans les environs. L’écriture tenue, ciselée, trop parfois, avec trop de dentelle, n’empêche pas une sorte de nonchalance de s’installer, comme si on était brinquebalé jusqu’à l’engourdissement, dans la petite fiat qui écume, transportant dans les années 50 deux copains suisses, un écrivain encore potentiel et un peintre (le livre est illustré de ses dessins), à travers plusieurs pays, des balkans à l’Inde, en passant par la Grèce,la Turquie, l’Iran, l’Afghanistan. Ils partent pour partir, sans moyens, gagnant leur vie par des conférences, des leçons de français ou en vendant leurs tableaux, dormant où il est possible d’étaler son corps.

 

Il ne sont portés par aucune téléologie, aucun but avéré, sinon celui de voir. Et ils en voient, des paysages et des humains. Parfois ils s’arrêtent, longtemps, puis repartent, au gré de leurs pannes ou de leurs envies, ou de leurs maladies. Une ivresse de contemplations, d’impressions, de visages, parfois d’alcool aussi, quelque peu.

 

Il ne faut pas être angoissé pour voyager ainsi, à cette époque, ni d’ailleurs à la nôtre. Mais à la lecture du livre je me dis aussi que c’est une manière de conjurer l’angoisse, car on ne lui donne aucune place une fois qu’on est parti. La question doit être de décider de partir. Une fois qu’on est en route, la découverte nourrit tellement qu’elle est libératrice des anticipations.

« Les projets font place aux surprises« .

 

Parfois c’est dangereux mais on ne s’en aperçoit qu’après. On est trop occupé, les mains dans les moteurs, pour se poser trop de questions sur la suite. En réalité, jamais la suite n’apparaît dans le récit. Les voyageurs se permettent de vivre au présent, ils n’ont qu’un tracé à respecter. Le chemin devient le but, et on sent que c’était le but recherché que d’y parvenir.

 

Est-ce qu’on fuit ?

Je ne sais pas, et l’auteur ne pose pas la question. En tout cas il revient, et il écrit, il se souvient de beaucoup. Il ne fuit pas ce qu’il a vécu lors du voyage en tout cas.

 

Nicolas Bouvier se laisse envahir par le monde.

Il s’en remplit. Il est ici et maintenant.

Un livre, donc, très contemporain, puisqu’on nous conseille, pour sortir de la dépression latente, de procéder ainsi. C’est le fameux lâcher prise. Qui ne signifie pas de se foutre de tout, mais de restaurer une fluidité entre soi et ce que l’on traverse.

Leur attrait pour les musiques des peuples croisés n’est pas fortuit. Il s’agit toujours de se laisser envahir.

 

« Comme une eau, le monde vous traverse et pour un temps vous prête ses couleurs. Puis se retire, et vous replace devant ce vide qu’on porte en soi ».

 

Ils sont heureux, au bout du compte, malgré les galères multiples, et même la perte du manuscrit de l’écrivain, déjà très fourni.

 

C’est pourquoi ce livre paraît être sorti à une époque, celle de Sartre, où il apparaît un peu anachronique vu d’aujourd’hui, car dénué de désir d’analyser trop, de caractériser, de tisser des liens, de prendre en compte la politique et l’Histoire tumultueuse comme ce qui compte vraiment. Les systèmes, on s’en fout un peu chez Bouvier, ils sont un peu évoqués comme un élément de contexte où évoluent des figures.

 

Le rapport au temps qui ressort du livre n’est ni pas celui des annonces révolutionnaires et de la recherche des signes de la parousie politique. Les peuples s’inscrivent dans le temps long, et ce voyage est une longue errance sans objet, et on ne prête aux peuples que le désir de vivre et de continuer à vivre. Cette dérive débouche sur une mosaïque de notations, d’impression. Elle a tout de la post modernité. C’est pourquoi manifestement ce livre se vend bien aujourd’hui. Il a failli disparaître dans les limbes et a pu s’imposer par le hasard des redécouvertes et parce qu’il correspond à un esprit du temps.

 

Le voyage, on ne le fait pas, dit Bouvier. Il vous fait et vous « défait » précise t-il.C’est vrai que ce parcours peut aussi défaire. Car à quoi se rattache t-on encore ? On n’est pas d’ici. On ne transforme rien. On ne fait que passer, observer, noter. Le livre est donc une sorte de miroir sur le Moi le plus réduit. Un corps, une manière de réagir aux événements, une santé. Un retour à l’essentiel assez radical.

 

Ce qui est frappant est l’absence totale de préjugé du voyageur à l’égard des peuples qu’il croise, et un mélange entre un profond sentiment d’universalisme qui se combine avec une conscience nette des particularismes. Il est aisé de tisser des liens avec tous, mais il y a indéniablement, aux yeux du voyageur, des âmes collectives; L’intrépidité farouche des kurdes par exemple. La familiarité se mêle à un sentiment d’étrangeté permanent. Mais cette étrangeté, finalement, c’est celle de l’Autre. Qu’il soit étranger est un trait de plus. On réagit de même envers eux. A noter, l’influence, alors forte, partout, des arts français. Pourrait-on encore émettre le même constat aujourd’hui, dans ce monde non francophone ?

 

Le monde a beaucoup changé depuis ce long voyage, le refaire exposerait plutôt à l’omniprésence du numérique qu’à celle de la mécanique. On sent déjà pointer la tentation d’un islam plus rigoriste, ici et là. Et puis il y a les manifestations d’un univers englouti : le monde communiste. L’usage prosaïque, aux effets poétiques, d’un monde, en partie disparu. Lire c’est voyager un peu. Lire Bouvier c’est voyager encore un peu plus.

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Fausse conscience au carré, « The Square », Ruben Östlund,

the-square-photo-988169Un musée d’art contemporain suédois expose un carré. Dans ce carré tout le monde est fraternel. C’est censé être un espace libéré de la domination, de la peur et de la méfiance, de l’égoïsme, une fenêtre utopique interrogeant nos dégénérescences. En créant ce carré l’artiste souligne que l’on pourrait y vivre mais qu’on n’y loge pas. C’est une question de choix politique.  On pense que c’est de ce carré que l’on va parler mais ce carré est dans un carré tout autre. Toute la Palme d’Or nous parle d’un autre carré. Celui des cadres sociaux de l’expérience véritable. Le carré dont il s’agit n’est pas celui qu’on dit.

 

Le carré de l’artiste c’est le carré de la fausse conscience du public de l’art contemporain venu contempler ses propres illusions. Le carré c’est le miroir de blanche neige. Le carré de la représentation et de la projection. Le carré de l’illusion de l’opinion progressiste. Le carré n’est pas une alerte mais un anxiolytique. Il rassure ceux qui  croient et s’y mirent.

 

Le conservateur qui organise l’exposition, certain de la vertu de ses opinions, est happé hors du carré de ses projections par une confrontation avec des  pickpockets, qui réalisent une véritable performance d’art contemporain, ironiquement. Ramené à la réalité de ses relations avec autrui, non médiatisées par son pouvoir, il va peu à peu se heurter à ses propres clôtures, celles d’un petit bourgeois, plein de préjugés envers les couches populaires.

 

Mais il se heurte aussi aux structures de pouvoir dont il bénéficie et qui dictent sa conduite, parfois à ses périls. Le « cela ne se fait pas » est plus puissant que tout, parfois.

 

Il se trouve aussi qu’une rencontre avec une femme, au même moment, cette femme osant l’interpeller sur son comportement banal de mec, vient interroger d’autres structures invisibles et impensées,  alors qu’il croit, comme ses collègues, que ceux qui exposent « the square » sont à l’avant garde de certaines valeurs. Ces valeurs apparaissent au contraire comme les ombres de la caverne platonicienne. Elles masquent ce qui surgit du quotidien. Et en particulier la déresponsabilisation. C’est la projection qui va permettre la déresponsabilisation. Puisque je suis attiré par the square, peu importe ce que je croise dans mon quotidien, le mendiant qui crève, les effets collatéraux de mes actions. Le génie du scenario est de renverser la vapeur et de confronter le personnage principal à la réalité de ses comportements quotidiens, au moment même où il défend un dispositif discursif responsabilisant voire culpabilisant.

 

Le film pourrait tourner à une dénonciation de l’art contemporain, c’est ce à quoi on s’attend, et comme tout bon film il nous déroute.

 

Il doit parfois être interprété ainsi, comme une énième moquerie sur le snobisme des cultureux, à mon sens bien légèrement.

S’il reprend les codes épurés de l’art de son temps, par raillerie sans doute, dans la mise en scène, il a usage de ce qu’il y a de meilleur dans une certaine filiation, justement, de l’art contemporain. 

 

Notamment dans cette longue scène du « gorille », qui marquera tout spectateur, laissée à notre méditation par une absence de conclusion, où l’on inaugure l’exposition par une performance violente qui souligne la lâcheté petite bourgeoise conformiste dissimulée dans ces milieux progressistes et critiques, qui ne sont pas à la hauteur de leurs prétentions d’opinion. Là aussi, « ce qui ne se fait pas », l’emporte sur toute autre considération. Si ‘ »ça se fait », si c’est « spirituel », on peut aller très loin dans l’abjection. Les gens qui se croient libérés ne sont eux-mêmes soumis qu’à d’autres conventions.  Alors que l’art est opposé à la vie dans tout le film, ici on organise une ambiguïté terrible entre l’art et la vie, et de ce fracas naît la révélation de l’hypocrisie. Mais ce sont d’abord les structures les plus fortes. La violence vient les secouer, mais elles résistent sacrément avant qu’une sorte de « décence commune » (Orwell) se décide à se réveiller face à elle.

 

Ces conventions étouffantes autant que protectrices n’ont pas encore prise sur l’enfance. D’où l’utilisation habile dans le film, qui suscite le malaise, du regard intrusif de l’enfant sur la manière dont l’adulte se débat avec l’exo squelette du social qui l’enserre. 

 

Il reste le rire, heureusement. L’intelligence du rire, conscience des contradictions. Spasme de la lucidité. Le rire de Dominic West (le Mc nulty de « the wire« , venu dans ce film jouer un gourou de l’art contemporain), qui réagit en rigolant aux insultes d’un malade du Gille de la Tourette pendant une conférence, alors que les autres essaient de se raccrocher à  » ce qui se fait ».

 

Le rire de Dominic West est peut-être celui du réalisateur. Et le nôtre.

 

Ça pique, les angles du Carré.

 

 

 

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La violence la plus civile qui soit – « Détroit », de Katrin Bigelow

hero_Detroit-2017Ce film vous saisit aux tripes et ne vous lâche plus jusqu’au bout. Il vous projette dans l’angoisse par des mécanismes d’identification qui tiennent au pur talent de cinéaste de Katrin Bigelow et de ses acteurs (on a le plaisir, avec cette absence de grandes stars, de retrouver des acteurs excellents jouant des rôles secondaires dans des séries comme The Wire ou Game Of Thrones).

 

« Détroit' »est un film impitoyable sur le racisme et la criminalité policière américaine,  attaque délibérée contre des méfaits contemporains et l’idéologie trumpienne qui excuse par avance les bavures, mais qui relate des événements atroces au coeur des émeutes de Détroit dans les années soixante. La référence au passé permet de travailler sur un matériau judiciaire consolidé, et de sortir le film des ornières de la polémique trop directement intéressée.

 

Des gamins noirs, et deux filles blanches s’amusent dans un hôtel. On est en pleine émeute à Détroit suite à des harcèlements policiers qui ont viré à l’affrontement dans un ghetto. L’un des occupants de l’hôtel tire avec un pistolet de course pour provoquer. L’armée et la police de Détroit, à cran, identifient l’hôtel. Parmi eux il y a un policier particulièrement violent, assassin, désireux de transformer la situation en guerre civile, qui n’a pas été suspendu malgré des preuves d’homicide contre lui. L’entrée des forces de l’ordre dans l’hôtel vire au cauchemar et à une escalade de violence, qui aboutit à deux meurtres par la Police.

 

Le procès des deux policiers aboutit à un non lieu général, parfaitement scandaleux, alors que la criminelle avait tout de suite compris qu’il s’agissait d’une embardée barbare de la part des policiers. Mais le jury blanc, aidé en cela par un président de tribunal complice et un avocat habile, efface les traces du scandale. Tuer des noirs c’est maintenir l’ordre, dans l’amérique des années soixante. Et ça l’est encore aujourd’hui, manifestement.  Les protections magnifiques permises par le droit américain jouent à plein pour les policiers. Mais pas une seconde pour les victimes noires. Le procès se transforme en un procès de l’essentialisme noir, délinquant et suspect, alors que les accusés sont des policiers blancs aux mains souillées de sang d’innocents.

 

A travers ce film, Katrin Bigelow soulève de nombreuses thématiques, comme le mécanisme de l’escalade dans un groupe dirigé par un sadique, où la norme devient la barbarie et où l’émulation joue pour le pire.

Mais aussi l’impossibilité de la conciliation à cette époque, où il était impossible pour les noirs de trouver une issue médiane. A cet égard il y a dans le film un personnage tragique de vigile noir qui essaie de pacifier la situation, de ménager les uns et les autres, et donc lui, mais se trouve projeté du côté des criminels blancs. Dans une société fondée sur la domination violente, il n’y a pas de no man’s land parce qu’on accepterait de jouer intelligemment avec les règles et de fluidifier les rapports humains avec son attitude. Quant aux représentants parlementaires noirs, ils sont réduits au commentaire inutile.

 

Mais le film évoque encore la responsabilité des pseudo neutres dans ce type de configuration (le « salaud » de Sartre en définitive). C’est parce qu’on laisse faire que les violents abusent, vont un pas plus loin.

 

On peut aussi penser, au sortir du film, à la place de la sexualité dans le racisme, thème autrefois creusé par Wilhem Reich.  Car c’est bien la présence dans l’hôtel de deux filles blanches qui déclenche le fureur des policiers, qui ne supportent pas ce métissage là, et ne parviennent pas à enrayer la réaction violente qui les saisit à la vision des filles qui sont là. Leur sentiment de supériorité est atteint en son coeur, ainsi que leur virilité fragile. La violence surgit alors comme un retour du refoulé.

 

Le film colle au fauteuil son spectateur, soulève le dégoût de la violence et de l’injustice.

 

On le doit au contenu de cette histoire dramatique, réelle, mais aussi à la mise en scène. La réalisatrice est décidément la grande artiste cinématographique de la violence, de notre temps. Elle ausculte la violence dans ses films, ce qui rend nécessaire de la filmer et de s’interroger à la fois sur sa nature et sur la manière de la rendre visible à travers le cinéma. La violence attire, et c’est pour cela qu’on va voir ses films, mais elle écœure en même temps. Katrin Bigelow est experte dans la mise en oeuvre de ce va-et vient qui semble soutenir son projet

 

Ce film est d’abord un parti-pris réaliste, dénué d’esthétisation quelconque. Ce qui lui confère un aspect de documentaire. Mais elle y ajoute une capacité à produire un cinéma très physique, avec ces corps filmés de près, accompagnés dans leurs mouvements par la caméra, qui conduit le spectateur à recevoir les ondes de choc de ce qui se passe à l’écran, comme dans « Démineurs« . Bigelow ose approcher des visages, elle demande beaucoup à ses acteurs, qui lui rendent bien.

 

Elle filme aussi comme si le caméraman était parmi les victimes alignées contre le mur, ce qui maximise la compréhension de ce qu’ils vivent, de la peur de mourir (les policiers organisent un jeu de la mort, laissant croire qu’ils exécutent un à un les habitants, afin de faire parler sur l’arme qu’ils disent rechercher).

 

Bien filmer c’est permettre de voir, mais c’est aussi organiser le rapport à ce qui ne se voit pas. Au bruit des tirs dans la salle à côté, aux cris des voisins. C’est cet effet de distanciation où le spectateur participe qui nourrit l’angoisse. Quand la salle s’allume, vous découvrez une assistance décomposée, assommée par la leçon de vie.

 

Les comédiens ne sont jamais dans des stéréotypes d’héroïsme, de lyrisme de la victime (on pleure fréquemment), et les criminels n’ont rien de diables mais surtout de pauvres types, parfois incertains et maladroits.  Le réalisme de réalisation se double d’un réalisme psychologique sans lequel il ne pourrait rien.

 

Et de plus, tout cela est honnête, les images d’archives insérées rappelant au spectateur le cadre. Vous regardez bien une fiction cinématographique, une interprétation. Mais inspirée de faits réels. Un procédé à la fois de distanciation et de gravité.

 

Le film s’est attiré des louanges, mais a aussi suscité la critique de part et d’autre. C’est logique, car c’est une oeuvre d’art qui est à hauteur d’homme et ne donne pas dans l’idéologie.  L’oeuvre d’art menace les discours clôturés. Il y a aussi des policiers qui ne sont pas racistes à cette époque à Détroit et le film le note. Les médias mentaient terriblement et on l’entend sans cesse. Le miroir tendu à l »amérique est terrible.

 

Il insiste aussi pour qu’on prenne en compte toute l’intensité réelle de la violence, de ce qu’elle signifie pour les corps et les âmes. En cela ce cinéma violent est un cinéma on ne peut plus civilisé et parler à son propos de voyeurisme est une stupidité. Les victimes de l’hôtel n’ont pas été respectées par la justice de leur pays, mais ce film leur rend justice.

 

Il ne minimise rien de ce qui est humain. Les tenants de la nouvelle étape malheureuse du politiquement correct ont parlé d’appropriation culturelle, puisque ce film d’activiste noir a été réalisé par une grande dame blanche. Et c’est sans doute ce qu’il y a de plus beau dans cette affaire. Le sens de l’universelle justice, de la révolte que suscitent de tels actes, ici, aujourd’hui et demain.

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Des Vrais Secrets Des Sorciers – « Les Mots, La Mort, Les Sorts », Jeanne Favret Saada

favretEst-ce que parler c’est agir ? Du coup est-ce que parler peut être criminel ? Est-ce que parler peut être salvateur ?

 

Oui, oui, oui, très nettement, si l’on en croit Jeanne Favret-Saada, dans son livre devenu classique de l’ethnologie, et pourtant si intempestif du point de vue des sciences sociales :  » Les mots, la mort, les sorts » (première partie d’une enquête dont la suite est consacrée au désensorcelement).

 

Une lecture inhabituelle, déroutante, inédite, et donc tellement heureuse.

 

« En sorcellerie, l’acte c’est le verbe« . Et la parole c’est le vecteur du pouvoir. D’où la prudence du discours sur la sorcellerie, composé d’euphémismes, d’évocations indirectes (le sorcier est « le salaud » par exemple).

 

A partir de l’étude de la sorcellerie dans le bocage de l’ouest français, en Mayenne, la plongée détaillée dans des histoires de sorcellerie auxquelles elle accède, elle démontre que la parole ça peut être la guerre, ou en tout cas une lutte à mort. La parole, en sorcellerie, ce n’est jamais neutre. C’est participer de la sorcellerie, comme sorcier, ensorcelé, désensorceleur.

 

C’est pourquoi pour ne pas renoncer à son domaine d’étudesl’ethnologue a du aller au delà de la posture participante de l’observatrice, et accepter d’entrer dans ce monde, comme ensorcelée. Le discours de sorcellerie la plongeait dans une anxiété forte, qui se manifeste par des accidents d’automobile, ce qui précisément pouvait, d’après ses interlocuteurs, être formulé comme le résultat d’ un sort.

 

Et tel était bien le cas dans la mesure où l’ethnologue était « prise » dans le discours de la sorcellerie, les enjeux soulevés par ses relations dans le bocage la plongeant dans des tourments)

 

Elle a aussi été prise à ce discours, car reconnue comme désensorceleuse, puisqu’elle était désignée comme telle, et essayait de répondre à cette demande en considérant qu’on pouvait, comme elle l’avait fait en analyse, guérir par les mots (la sorcellerie des villes, en somme). C’est d’ailleurs le stress déposé par les attentes à son encontre (notamment la mort du sorcier, car il s’agissait de « chasser le mal par le mal ») qui a déclenché ses tremblements, ses accidents, et donc sa reconnaissance comme ensorcelée. Et Mme Favret Saada était consciente de l’effet possible de ce discours sur le sorcier désigné, tout reposant sur des effets de discours (et donc la suggestion d’angoisse et tout ce qu’elle peut avoir de destructeur).

 

Il n’y a dans la sorcellerie que de la circulation de force.Donc, en se positionnant comme observatrice, l’ethnologue restait exclue. Elle ne pouvait que recevoir un discours barrage, de dénégation, de folklore. Ce n’est qu’en entrant dans le jeu qu’elle pouvait recevoir le discours authentique de la sorcellerie. Ce qui est advenu. Avant cela elle n’a réceptionné que « billevesées » données aux parisiens avides de curiosités.

 

Le désensorceleur fait finalement ce que le patient souhaiterait de son thérapeute. Il lui dit qu’il a la solution pour lui. Il valide ses fantasmes et dit qu’il a la solution. Ce qui peut être très efficace. Et quand ça ne l’est pas, c’est que le sorcier est trop fort, que l’on n’a pas encore trouvé le bon magicien. Quant à la désignation du sorcier, elle sera confirmée par le malheur que ne manquera pas de rencontrer celui-ci, à un moment.

 

Max Weber disait à peu près que les effets sociaux d’une illusion ne sont pas illusoires, et c’est bien ce que constate Mme Favret-Saada. C’est pourquoi elle prend, contrairement à la presse de son temps, celle qui se moque des « arriérés » (nationale), ou qui les minorise dans leur milieu (presse locale), le discours de sorcellerie au sérieux. Pour l’ethnologie, dit-elle, « l’indigène a toujours raison« .

 

A cette époque, mais peut-être des gens justement comme Favret Saada ou Tobie Nathan ont pu changer un peu cela en étant lus par les psychiatres par exemple, le système de sens dont il s’agit était considéré, au regard de la culture développementaliste et positiviste dominante, comme une aberration.  Or, il est tout à fait subtil. C’est une culture. Elle a sa part de noblesse. Elle a ses raisons que la raison ne saurait ignorer.

 

Ce que manifeste la sorcellerie, c’est un discours symbolique, incluant les métaphores du désensorcelement (planter des piques dans un coeur de boeuf par exemple) sur le « malheur biologique« . La maladie, la mort, des humains et des animaux de l’exploitation, la perte de la récolte. Un discours qui permet de gérer les angoisses de la condition humaine, qui est aussi condition sociale. Dans un milieu où les interactions sont limitées en nombre, et où comme le constate l’ethnologue la vigilance constante vise autrui, dont le poids individuel est incomparable avec celui d’un passant urbain que l’on croisera dans nos métropoles.

 

Prenons la figure du sorcier, qui n’est jamais que désigné, personne ne se dit sorcier, aucun sorcier ne prend la parole, et sans doute il n’y a pas de sorcier qui réellement jetterait des maléfices, car justement on ne le voit jamais, et il ne peut d’ailleurs agir que sans être vu, ce qui tombe à point. Ou bien il agit en vous parlant banalement, en vous serrant la main, en vous croisant par le regard. Ce qui tombe aussi à point.  Il n’est qu’une projection sauf exception. Mais réel dans le symbolique il est réel dans ses effets. 

 

Le sorcier est un être doté de « force« , mot clé de tout ce discours. Il en possède en excédent et ainsi vient porter malheur aux ensorcelés. Il est désigné par un annonciateur, combattu par un désensorceleur, et quand il meurt ou souffre il est confirmé comme sorcier. Si ce n’est pas le cas, c’est qu’il est bien trop « fort »

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Le sorcier s’en prend au chef de famille ou chef d’exploitation. S’il atteint les proches, les biens, c’est toujours au chef de famille, porteur du nom, qu’il s’en prend. La crise de sorcellerie est décelée quand une succession de malheurs frappe une famille. Le mauvais sort, donc. Notre langage a gardé l’expression.

 

Que dit la figure du sorcier « jaloux« , et donc malveillant ?

Une angoisse que je qualifierais de malthusienne, dans le cadre de certains rapports de propriété. Le fait que tout est cadastré, tout a un nom, tout est propriété dans le rural français, est le contexte fondamental. Il n’y a pas de nouvelle frontière dans le bocage. Donc pour élargir sa puissance il faut atteindre les autres. Les « crises de sorcellerie » surgissent quand des enjeux sont là, manifestant, pour des mariages, des projets fonciers, ou des questions d’accès au conseil municipal, qu’il n’y a « pas de place pour deux« . 

 

Le désensorceleur alors, lui aussi en surplus de force, vient le combattre en venant compenser la faiblesse de l’ensorcelé. Tout repose sur la circulation d’une force vitale, mue par une force magique. La crise de sorcellerie manifeste l’angoisse qui procède du fait que le système de noms qui organise la société rurale ne protège pas de tout, et donc est débordé. La sorcellerie figure ce débordement là.

 

Pour les sorciers aussi, les effets d’une illusion ne sont nullement illusoires. L »ethnologue constate pour un cas particulier qu’un désensorcellement fonctionne et que la personne désignée comme sorcière décède, après un départ brutal en hôpital psychiatrique. Après enquête on voit que la dite sorcière est sans doute morte d’une panique désorganisatrice immense, à un âge avancé. Elle a certainement su qu’elle était désignée comme sorcière et visée par les agissements d’un désensorceleur. C’est donc le lien culturel, qui fait qu’on « y croit », qui crée ici le sorcier (« moins on en parle, moins on est pris » disent les habitants du bocage) et donne raison au combat contre le sorcier. Le briseur de sorts a tenu sa promesse.

 

Et ce qui est frappant, c’est que tous disent que ça ne marche que « si on y croit ». Que ça ne peut d’ailleurs fonctionner que là « où on y croit », dans le rural profond. Et pas ailleurs. En disant cela, les habitants du bocage disent, au fond, qu’ils savent de quoi il s’agit. Même s’ils n’accèdent pas au registre d’analyse de la force de la suggestion. Mais on a tort de les prendre pour des arriérés. Ils fonctionnent au sein d’un système symbolique partagé et efficace parce que liant une société. En voie de disparition, certes, isolée, et qui doit se taire. Ils comprennent parfaitement tout cela, et c’est ce dont ils ont besoin dans leur contexte.  » Faut être pris pour y croire« . Pris dans ce discours là, de la sorcellerie. Et l’ethnologue a accepté de s’y laisser prendre. Pour le bien de notre compréhension d’une culture venue de loin, d’avant la modernité.

 

Est-elle encore à l’oeuvre après quarante ans passés et le rural balayé de tellement de crises ? Je ne sais pas. Peut-être qu’il n’en reste que du petit bois coupé de sa sève, mais pour qu’elle soit active il faut que son langage soit partagé, sinon on peut craindre qu’elle ne reflète plus que des fantasmes personnels, sans ancrage authentique.

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Un Scapin plus solitaire que politique, signe des temps, « Les fourberies de Scapin », La comédie française- Denis Podalydès

SCPAIN3.jpgA chaque fois qu’on voit ou relit un Molière on est certain qu’il ne disparaîtra jamais de notre horizon culturel, et c’est peut-être encore plus probant avec Scapin.  Comme beaucoup, j’ai rencontré Scapin au collège, puis plus tard, autrement, en lettres sup. Et puis là, au théâtre, retransmis en nos provinces en direct dans les cinémas. A chaque fois une idée nouvelle en surgit.

 

Au sortir d’une séance représentant en direct « Les fourberies…. » depuis la Comédie Française (c’est un très grand succès que cette initiative heureuse, le cinéma a du changer de salle, il y aurait un public pour le théâtre sur écran, honte à la télévision qui l’a abandonné), je me suis dit tout cela, oui, l’intemporalité inouïe de Molière, mais la première idée qui m’a trotté dans la tête c’est une certaine ambivalence, inhabituelle, de Scapin, dans cette superbe mise en scène, servie par les générations flamboyantes qui s’unissent dans la comédie française.

 

Ce Scapin là, celui de Denis Podalydès en 2017 est malin, fantasque, habile, mais il est aussi un peu triste et seul. Il chante des chansons napolitaines mélancoliques, qui au début font rire, parce qu’on se dit que c’est encore un « truc » de séducteur, mais rapidement attirent la gravité chez les autres personnages puis dans le public.

 

Au théâtre, on danse avec les textes, il y a finalement, si l’on est fidèle, et tout le jeu est de l’être, peu d’espace pour interpréter, mais suffisamment pour colorer un texte. Mais très peu, dans la mise en scène et c’est cela qui est magique, crée des ondes nouvelles de sens.

 

Qu’est-ce à dire ?

 

A notre époque de lutte des classes qui semble remportée pour longtemps par la classe dominante, le Scapin irrévérencieux, annonciateur flamboyant de la révolution avec plus d’un siècle d’avance, celui qui au nom du peuple se moque des puissants (des bourgeois en phase de conquête dans la sphère économique, et non des nobles, ce que Molière ne pouvait se permettre), semble moins politique qu’humain. 

C’est un Scapin post révolutionnaire (d’après la révolution néo libérale). 

 

Il y a le contexte culturel dans lequel on joue aujourd’hui Scapin. Nous, dans la salle, sommes pour la plupart des insérés, des petits bourgeois, des gens à capital culturel consolidé. Nous ne pouvons pas nous identifier à Scapin aussi aisément que le faisait le public côtoyé en sa jeunesse par Molière, qu’il semble vouloir recontacter, tout près de la fin de sa vie, avec une pièce anarchisante, burlesque, pleine de bastonnades et de grimaces. C’est que Molière, serviteur de la cour absolutiste affirmée de son temps, aura paradoxalement légué la plus grande impertinence à l’égard des autorités et des pouvoirs dans ses pièces.

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Mais ce Scapin là trouverait-il complicité chez les siens aujourd’hui ? N’ont-ils pas assimilé les valeurs de Géronte et d’Argante eux aussi ? Ne seraient-ils pas les premiers à dénigrer Scapin, par crainte qu’un déclassement ne les porte vers ces bas-fonds (très bien figurés par le décor) ? Scapin est toujours accompagné d’une jeune fille, sa comparse, qui semble figurer la solidarité de classe face aux puissants. Est-ce l’aspect le plus suranné de la pièce (je lisais aujourd’hui qu’une très grande majorité des français sont pour la sélection à l’entrée à université, marqués qu’ils sont par la lutte de tous contre tous)?

 

Sa loufoquerie  va de pair avec une immense perspicacité psychologique, des coups d’avance constants, une lucidité, surtout, sur les hommes, leurs discours, les forces qui les animent. Tandis qu’autour de lui on nage dans les conventions, les petites affaires, seul Scapin se permet le grand jeu, où l’on risque tout. Mais ce jeu ne le mène qu’à d’autres jeux et il est difficile de s’arrêter -jusqu’à se faire attraper par Géronte, pour excès de forfanterie-.

Il se moque des petites affaires, comme faire un beau mariage, ou prendre de l’argent. Il joue de sa connaissance des affaires humaines, toujours un peu plus loin. Il le dit lui-même : sans le risque, les hauts et les bas, la vie serait pathétique. Oui, Scapin est une projection. Il est un peu irréel, coquin mais pas vénal. Il réalise les fantasmes de son auteur.

 

Scapin pourrait bel et bien être un peu dépressif.

 

Sa lucidité et sa perspicacité l’excluent. Et peut-être que Molière nous dit quelque chose de lui, de son génie parmi les siens. Peut-être que Podalydès, à son tour, nous dit quelque chose du désarroi de l’homme de culture en son époque post moderne. Entouré de puissants argentés et ignares (et il faut voir l’air dur que Scapin arbore quand il parle de la bêtise de ces vieux enrichis qu’il roule).

 

Scapin, avant tout, invente des récits.

Il crée cette histoire de visite et d’enlèvement sur une Galère. Il utilise tous les codes de l’exotisme et de la crainte bourgeoise. Il manie comme personne la peur du qu’en dira t-on, chez le bourgeois. Et quand il oppose à Argante les méandres des tribunaux, on dirait du Gogol ou du Kafka. Scapin a tout d’un homme qui produit des fictions parce qu’il comprend les hommes. Mais les hommes n’ont que faire de ce génie là, s’il n’est pas utile immédiatement, pour sauver un mariage ou un fils.

 

Pour participer aux fêtes de fin de pièce heureuse, il faut croire aux conventions, aux récits sociaux, en plus d’une condition sociale. Il faut ne pas opposer trop de distance (Podalydès use à un moment d’un merveilleux subterfuge de distanciation en demandant à une gamine dans le public de venir bastonner Geronte avec Scapin) et Scapin n’y est pas convié, aux festins de réconciliation. On se sert de ses talents mais il n’est pas de la cité. Pour rester dans la cité, il faudrait s’aveugler. Il faudrait jouer le jeu. Scapin est parmi les hommes mais enfermé dans la clarté. On la sollicite mais quand les affaires reprennent, on n’en veut plus.

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On ne veut écouter Scapin qu’à toutes fins utiles.

 

La cité, elle est féroce, même si elle est hilarante, oui, burlesque. Mais les coups de bâton qu’on y donne sont forts, cette année, et ils font saigner. Signe des temps.

 

J’ai ri, donc, devant les fondamentaux de Molière, si joliment revisités, j’ai joui de la langue, du jeu précis et de la mise en scène si douée, mais j’ai aussi perçu, cette fois, comme une mélancolie affleurante, qui résulte de la rencontre de Scapin et de mon époque.