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Viser juste et déraper – « Les damnés »- Luchino Visconti

8491978On a reparlé des « Damnés » de Visconti l’été dernier, quand la comédie française l’a adapté dans la cour des papes d’Avignon. Je n’ai pas eu la chance de voir ce spectacle, et ne comptons pas sur nos diffuseurs audiovisuels pour nous donner accès aux créations les plus intéressantes du spectacle vivant contemporain. Mais c’était l’occasion de revoir « Les damnés« , le film original.

 

Le film, tout sauf distrayant,  se propose de décrire, à travers le sort d’une famille de grands propriétaires industriels, le rapport des classes dominantes au nazisme. La thèse qui sous-tend le film apparaît très juste. Le drame, parce que c’est un drame dont personne ne sort indemne, se déroule en trois actes politiques, qui n’apparaissent pas dans l’Histoire chronologique du nazisme mais en sont des moments essentiels :

 

-En premier lieu les riches se méfient de la vulgarité hitlérienne, mais cela ne les empêche pas de le financer. Ils se résolvent à pactiser avec ces gens dont le caractère plébéien les révulse.

 

-Puis ils « font » avec sa puissance politique, et tant pis pour leur aile libérale, tant pis pour les joyaux de la culture allemande qui brûlent dans les autodafés. Mais en cette seconde étape, les bourgeois (et les aristocrates reconvertis en propriétaires de moyens de production) pensent qu’ils vont « dealer » avec les hitlériens. La tentation est trop grande de se délester des rouges, grâce à ces voyous avec lesquels ont accepte de cohabiter.

 

-La troisième étape est l’intégration de force de la bourgeoisie dans le système totalitaire, la disparition de son autonomie.

 

Et ces transitions sont extrêmement brutales, comme elles le sont dans le film, symbolisées par les événements douloureux de la vie familiale.

 

La marionnette commode s’est retournée contre celui qui pensait la contrôler.  La bourgeoisie allemande a été la dupe des populeux qu’elle pensait duper. Mais au delà de la bourgeoisie on peut penser à toute la nation allemande. La faillite de la classe dominante a entraîné avec elle toute la société.

 

Le sort de la famille damnée évolue sur cette rythmique à trois temps. Le patriarche, alors qu’il accepte de rencontrer les nazis parvenus au pouvoir, donne une place grandissante au S.A de la famille. Mais cela ne suffit pas. Il est assassiné par son propre gendre, qui en rejette la faute sur le libéral de la famille, obligé de fuir. Le gendre assassin est aiguillonné par le SS de la famille. Mais il rechigne à donner au parti tout ce qu’il exige, alors une solution de rechange sera trouvée, en passant par le petit fils, qui deviendra SS.

 

La famille sera entraînée dans un torrent de trahison et de meurtre. On tue les siens, comme dans la Nation allemande, qui envoie dès 33 des allemands à Dachau (le personnage de Charlotte Rampling y meurt). Il n’y a pas de retour en arrière possible pour les personnages. Les nazis les ont entraînés dans leur logique, leur liant les mains.  Embarquée avec les nazis l’Allemagne devra aller jusqu’au bout, elle le sait, puisque jamais elle ne se révoltera.

La situation a laissé penser à chacun qu’il pourrait tirer profit de l’alliance, mais l’alliance les conduit à se compromettre dans le sang et à ne plus pouvoir faire marche arrière, le sang appelant le sang pour être recouvert. Le manoir de la famille, à la fin, ressemble à une sorte d’hybride entre un local de détente nazi et une maison aristocrate. Métaphore de l’hybride économique créé par le nazisme, qui n’a jamais éliminé le capitalisme mais en a pris la direction politique.

 

A la fin, Visconti, le réaliste, ne n’est plus du tout. On nage dans le métaphorique.

 

La baronne, à la fois la dupeuse la plus habile, et ensuite le personnage le plus dégrisé et dupé, semble symboliser l’Allemagne même, dont deux personnages, son fils pervers (la jeunesse), et son conjoint (les riches arrivés, qui n’ont pas les réticences des plus âgés), qui veut tout le pouvoir économique, réclament l’amour, sans l’obtenir jusqu’au bout, l’Allemagne écrasée par les nazis ne pouvant plus rien. L’Allemagne a trahi tout le monde.

Le pays va à la mort, croyant avoir Hitler à sa main, alors qu’Hitler consume le pays.

 

Il me faut maintenant en venir au problème du film. 

Visconti était homosexuel, nous sommes en 1970. Un des personnages essentiels, l’héritier légal de l’entreprise, joué par son propre amant, Helmut Berger, est un homosexuel, qui aime à se travestir. Mais il est aussi un pédophile, et le lien est opéré entre les deux pratiques. Plutôt, entre une pratique et un crime. Les scènes manifestant la pédophilie sont choquantes, mais ce n’est pas là le souci, c’est un choix que d’être explicite, même si on ne voit pas trop l’utilité pour le propos du film. Le premier problème est le lien entre homosexualité et pédophilie, qui plus est venant d’un homosexuel.

Je ne sais pas comment Visconti vivait son orientation, avec quel degré de culpabilité. Mais il y a là du très troublant. A vrai dire, ce film susciterait des violentes réactions s’il sortait aujourd’hui . En son temps, la pédophilie n’était pas un sujet de société. C’était question réservée à l’aide sociale à l’enfance et aux juges.

Mais le personnage de Martin, l’héritier, efféminé, est aussi tourné vers l’inceste. Tant qu’à faire.

Cela fait beaucoup.

Visconti consacre une longue partie du film, un peu digressive, à la Nuit des longs couteaux, qui va débarrasser Frédéric, l’amant de la Baronne, du SA qui le concurrence pour diriger les aciéries. Nous avons droit à de très longues libations de l’aile plébéienne des nazis, qui dégénèrent en orgies aux atours homosexuels.

Nous ne pouvons donc que le constater : l’homosexualité pour Visconti a partie liée avec le nazisme, comme le fascisme avait partie liée avec la perversité sadique tous azimuts pour le Pasolini des cent vingt journées de Sodome.  J’ai beau avoir de la sympathie pour le psychologue marginal Wilhem Reich, qui poussait les intuitions, freudiennes très loin, et voyait dans la personnalité sexuellement « corsetée », réprimée, la cause du devenir fasciste, je ne crois pas que la question sexuelle soit centrale dans l’avènement du nazisme. Ce serait rassurant de le penser. Si seuls les frustrés sexuels, les refoulés ne pouvant assumer leurs inclinations, ceux qui ne font pas leur outing devenaient fascistes, alors ils seraient moins nombreux. La libération sexuelle n’a pas vraiment éliminé le fascisme du monde, il faut bien le constater. Je veux bien considérer que la frustration joue un rôle pour certains types de parcours et de personnalité dans l’attitude totalitaire, mais je ne crois pas que ce soit un élément aussi primordial, qui mérite d’être au coeur d’une explication historique du nazisme.

On a parfois, dans certaines oeuvres, mis en avant un type de fasciste homosexuel, attiré par la virilité et la camaraderie, les douches prises en commun, etc. Mais il n’y a pas de raison d’émettre l’hypothèse d’ une sur représentation des homosexuels  dans l’extrême droite.

 

Je trouve très gênant d’assimiler la thématique de la décadence morale de la bourgeoisie (si on considère qu’elle a été « morale » à une époque, ce qui reste à démontrer), à l’homosexualité. Cela lie l’homosexualité et le dégénéré. C’est un propos radicalement homophobe. Et je ne doute pas qu’il puisse exister des homosexuels homophobes.

 

Dernière chose : une anecdote vécue. J’ai assisté à une conférence de Jonathan Littell lors de la sortie des « Bienveillantes ». On sait que son personnage principal, Maximilien Aue, est un SS homosexuel. La question de la référence à Visconti lui a été posée par le public qui débordait de la grande salle de la Médiathèque centrale de Toulouse. L’écrivain a répondu que le film de Visconti (je ne sais plus le terme exact mais c’est mon souvenir), le dégoûtait.  Si je retombe un jour sur lui, on ne sait jamais, je lui demanderai pourquoi. Qui sait, nous tomberions peut-être d’accord.

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Chapeau bas – « Barbara », film de Mathieu Amalric

barbara_slider-3.pngBarbara n’a pas eu droit à son biopic édifiant, téléologique, moral. Et c’est tant mieux. Il faut être bien doué pour réussir un biopic.  Elle a eu droit pour sa part à un film magique, créatif et singulier, qui, j’en prends le pari, sera plus tard considéré comme un film d’école par ses partis pris.

 

Ce « Barbara » avait certes tout pour me plaire, et donc tout pour me décevoir tellement j’avais espoir en lui. Elle est une des artistes que je préfère. Mathieu Amalric est un acteur et un réalisateur que j’apprécie tout particulièrement, et j’admire Jeanne Balibar. Ils ne m’ont pas déçu. Oh que non.

Certes, il y a tricherie, car moi qui aime tellement ces chansons, je suis évidemment travaillé de les entendre, attendri comme on le dit de la viande, comme préparé à recevoir les scènes par un haut niveau d’émotion, me rendant disponible. Mais j’entends que des spectateurs moins férus de Barbara avaient aussi été emportés.

 

C’est un film sur un film qui se réalise au sujet de Barbara. C’est par ce biais que les deux complices, Amalric et Balibar, parviennent à rendre justice à l’émotion, à mon sens unique, que cette chanteuse est capable de susciter. Quand on écoute Barbara, la sophistication laisse place à un corps balayé par l’émotion.  Du baroque au désert. Ici il est exactement de même. Tel est le meilleur hommage qu’on pouvait lui rendre.

Il parlera aux passionnés de la chanteuse car il rend justice à la fascination qu’ils éprouvent pour cette femme là. Sa radicalité dans la sublimation n’aurait pu qu’être abîmée par un biopic. Elle avait créé un personnage. Un personnage mystérieux. Et le mystère est ici préservé, par le choix du film dans le film, qui approche au plus près mais ne peut pas toucher ni réduire à une parodie.

 

Amalric, metteur en scène du film dans le film, est un maniaque de la chanteuse. Il réalise ce film pour espérer la voir s’incarner, en assumant un fétichisme certain. Quand il en capte des bribes il vit, enfin, ce qu’il aurait aimé vivre. Il était jeune quand elle était déjà âgée, il aimerait manifestement remonter le temps. Comme dans cette scène de concert ou il vire un figurant du public pour avoir sa part du spectacle. Ce film n’est pas pour lui un simple aboutissement mais comme pour l’actrice, une apogée. Il continue, pendant tout le film, à s’imprégner de ce qui reste disponible de la chanteuse.

 

L’art imite la réalité, nous a t-on dit durant l’Antiquité. Platon méprisait cela, car l’imitation dégrade. Mais la mimésis, sujet peut-être central du film, ne suffit pas. Plus loin on la pousse, plus on ressent l’échec de la démarche, de toute manière, et la fuite de l’objet. Il n’est pas possible de faire revivre. Les moments d’exaltation qui rapprochent sont suivis du sentiment de défaite.

Chaque shoot de réalité reconstituée autant que se peut ne peut que renvoyer au désir d’un nouveau shoot.

Ainsi le film ne cesse de superposer les scènes jouées, les plus proches possiblement du réel par Balibar, et les images d’archives, en semant volontairement le trouble. Est-ce elle, ou bien l’autre ?

Le spectateur se met en vigilance, attentif au moindre indice, le temps qu’il analyse, on a déjà passé la frontière entre le passé de Barbara et le présent de Balibar, dans les deux sens. Nous percevons ainsi tout ce qu’il y a de troublant dans la possible ressemblance, et la certitude de la différence. Ce procédé, tout brechtien ce me semble, nous rend intelligent en tant que spectateur.

 

Quoi qu’il en soit, nous resterons dans le palais des glaces. Il y aura toujours l’original et l’imitation, le réel et le miroir, le miroir qui se réfléchit dans un autre miroir, même. Etre acteur, être metteur en scène, c’est fantasmer, jouer, mais c’est aussi savoir que cela reste un jeu. Et en vivre la mélancolie.

 

Au départ Balibar (Brigitte, l’actrice), porte un faux nez, puis elle n’en a plus besoin car elle s’est imposée à nos yeux comme une Barbara crédible dont on se paie le luxe de souligner le profil en découpant sa silhouette par l’éclairage. Mais la superposition ne suffit pas à coller l’imitation et la réalité. La superposition continue, elle est nécessaire, on ne rejoindra pas Barbara. On restera dans la caverne de Platon.

 

Tout le film est nourri de cette volonté de s’approcher au plus près, partagée par tous. La volonté éperdue du metteur en scène de voir Barbara dans Brigitte fait peur à cette dernière qui le maintient à distance, de peur d’être cannibalisée (il lui parle avec la voix de Brel, quand il lit les dialogues entre le belge et la française). Mais elle-même se prend au jeu, elle a accepté le pacte du metteur en scène. Elle est comme lui, elle vivra ce film, elle réécrira les dialogues aussi, comme lui. Elle est une artiste de cinéma. Elle partage le même fantasme.

 

Elle lui ressemble tant, à cette chanteuse, elle l’interprète si bien (quel talent d’interprétation de chanteuse chez Jeanne Balibar !), et elle joue du piano. Elle ne conduit pas, comme elle. Elle utilise la camionnette qui sert pour la tournée dans le film pour ses propres virées, on ne sait si elle répète pour jouer le film ou un concert. L’actrice a besoin (Brigitte et Jeanne) d’entrer dans la peau de Barbara, de devenir un peu Barbara. En cela elle donne au metteur en scène accès à son fantasme mais elle semble savoir qu’il ne faut pas aller trop loin, elle le fuit, elle file entre ses doigts entre les scènes. Mais parfois on ne sait plus si elle répète ou si elle est Brigitte. Si elle imite ou si elle ressemble. Pour imiter elle doit ressembler. Pour ressembler elle doit imiter. Le cinéma n’est pas que de la technique, à en croire Amalric et Balibar.

 

L’actrice qui s’échappe c’est aussi la vraie Barbara qui s’échappe, qui ne tient que dans des images d’archives, des photos, toujours les mêmes. Qu’on peut regarder sans cesse, agrandir sur les murs. Mais toujours les mêmes. On ne pourra plus produire des images de Barbara. On ne pourra que l’interpréter. C’est la limite de l’image. C’est la frontière des artistes de cinéma, quelle que soit leur radicalité.

 

Il y a une scène magnifique, douloureuse comme les chansons de Monique Cerf.

Balibar-Brigitte-Barbara, chante et joue du piano, dans l’appartement reconstitué de la chanteuse. Mais la scène est finie, elle était magique. Il faut débarrasser le piano, trop vite. On le suit dans un hangar, les techniciens, comme des agents d’un inconscient collectif dans l’équipe, en confient la garde à Brigitte un moment.

Il y a là un ancien proche de la chanteuse. Il a vu, à peu de détails près, renaître le passé. Et puis on voit se rejouer, avec une douleur apparente, la tragédie de la disparition. Le piano qui sort c’est le corps de la chanteuse admirée qui s’en va, encore une fois.  Le prosaïsme des obsèques. Cette scène de rien du tout est déchirante, et les artistes se vengent, tout de même, par l’artifice.

Balibar s’installe au piano dans le hangar, on éclaire, et c’est la voix réelle de Barbara qui chante alors que Balibar joue et mime le chant. On se paie un instant magique de rêve. De victoire contre la mort, de fusion. Comme ces gens, autrefois à Pantin, qui demandaient des prolongations de concert, en applaudissant une heure s’il le fallait, et Barbara revenait. On n’a jamais revu ça, dit-on. Ce n’est pas fortuit si le souvenir de Pantin revient fréquemment dans le film.

 

Ce n’est ni la ‘main de Dieu », ni « la main de Diable« . Mais le talent de ce duo d’une grande complicité qui nous offre ce joyau. « Merci et chapeau bas« .

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L’ombre, derrière ces proies – « Les proies » de Sofia Coppola

coppola.pngLe puritanisme ne parvient pas à grand chose, à en croire Sofia Coppola, sinon à couvrir d’un voile de pudeur ce qui doit être dissimulé sous peine de montrer ce qui est indicible, trop dangereux à savoir, menaçant le contrat social.

 

La répression des moeurs dans les pensionnats non mixtes, la séparation des hommes et des femmes, n’ont réussi qu’à enflammer les fantasmes et à exciter les passions, comme on peut le voir dans « guerre et paix« , dès qu’une maison d’aristocrate est visitée par un noble coeur à prendre. On se pâme. On palpite. Comme les Soeurs du couvent où Cyrano vient visiter Roxanne et déclenche moult manifestations d’agitation. On ne dort plus si le Loup est là, dans les murs. Et cela ne tient pas à l’âme russe. Coppola le transporte en Virginie.

 

La rareté excite. La mixité apaise. On ne déshabitue pas l’humain de ce qu’il a de plus profond en lui aussi aisément, par l’habitude de se cloîtrer et d’éviter l’autre sexe. Aussi les privations induites par les règles de vertu provoquent-elles les excès dont elles sont censées prémunir les créatures. Et ces excès peuvent, une fois aigris, se transformer en violence destructrice.

 

Voir le mal, là-bas dans ce monde,  depuis la fenêtre d’une grande bâtisse isolée, d’où l’on entend des explosions guerrières et l’on décèle des incendies, ne permet pas d’expurger ses propres pulsions de mort. Le pêché n’est pas non plus isolable chez ces soldats sauvages, « ventres bleus »,  brutes et violeurs (quelle excitation, tout de même, d’en voir un arriver),qui menacent les Etats confédérés. Le péché est ici. Dans la maison. Chez ces filles là.  La fragilité apparente, aussi, ne garantit de rien. La violence est féminine, aussi. Médée n’est pas un cas unique. Le loup attire, on ferait tout pour regarder dans sa cage, pour y entrer. Mais on a aussi envie de participer à la chasse à courre.

 

Avec « Les proies »,  film dérangeant, peut-être d’ailleurs pour les féministes au vu de son propos général introductif, qui montre filles et femmes tombant dans la dépendance absolue face à la présence masculine, Sofia Coppola installe dans le sud américain lent, émollient, paradoxalement placé sous la menace du débarquement des soldats de la guerre de sécession, un drame tragique dérangeant, dans la verve assumée de son « virgin suicides » des débuts (Kristen Dunst n’étant pas ici par hasard).

 

Sofia Coppola a obtenu le prix de la mise en scène à Cannes, et peut-être doit-on y voir le résultat de ce choix de dresser la tragédie violente dans cette atmosphère particulière de paix sudiste d’apparence, paradoxe qui vient renforcer, par l’atmosphère, celui qui voit les proies devenir les louves.

 

Son cinéma, s’il insiste sur la psychologie individuelle, a cette capacité étonnante a appréhender les logiques de meute. Autrefois ce fut pour établir comment l’idée du suicide pouvait s’emparer d’un collectif, ou bien comment on peut devenir cambrioleur de stars, aujourd’hui il s’agit du crime de sang froid. Pour Coppola, la norme la plus puissante est celle de la communauté immédiate, et elle ne semble pas trop croire à la puissance des morales kantiennes en ce monde. On s’arrange de tout. On peut même oublier le pire, immédiatement. On peut fermer les yeux, quand la loi du groupe est la plus forte et qu’elle l’exige. On se plie.

 

Un homme, soldat nordiste plus ou moins déserteur et blessé, Colin Farrell, impeccable car jouant avec sobriété, le piège de son rôle étant de jouer avec arrogance, est sauvé de la mort, recueilli par un pensionnat de jeunes filles qui subsiste tant bien que mal. Les femmes et les jeunes filles qui y restent malgré la guerre y sont peu nombreuses mais elles offrent un large éventail générationnel, de la patronne incontestée Nicole Kidman, toujours aussi impressionnante dans les huis clos, à l’adolescente Elle Fanning, belle, déjà dotée des atours d’une féminité qui en ces temps faisait de vous une femme, mais à la lisière de l’enfance encore. En passant par la beauté corsetée de la trentenaire Kristen Dunst, toute frustrée manifestement d’être enfermée là.

La diversité de ces figures féminines implique un faisceau de projections diverses à l’égard du mâle qui s’immisce dans la maison. Mais la cible est la même. C’est lui qui désormais focalise les pensées, les songes, les espérances, et le choix lui semble illimité, de recourir à l’amitié de l’une, aux faveurs de l’autre. Il semble bien disposer de proies. C’est ce qu’il doit se mettre à considérer.

 

L’arrivée d’un homme dans le gynécée a un effet nucléaire, alors que les relations sociales y sont rares et systématiques, que le quotidien est uniforme, rien ne vient permettre de sublimer certaines pulsions réprimées, que les pères et maris sont morts ou loin.

Chacune ne pense plus qu’à cela et projette tout ce qui est possible sur cette présence. Ce balourd, au départ, s’y prend bien, prudent qu’il est car pouvant être dénoncé par ces femmes du sud, puis il prend ses aises dès qu’il se sent accepté.

L’intéressant, c’est qu’il n’est pas machiavélique, au contraire il ne calcule pas trop, il s’en remet à ses pulsions, et il n’est pas bien malin.

 

Mais sa présence est trop importante. S’il ne satisfait pas aux attentes de celles qu’on peut penser comme ses proies, il deviendra la proie, à son tour. Celle de la tentation de castration et de la vengeance, et les filles, concurrentes pour son attention, seront capables de se rassembler à nouveau pour le grand sacrifice. C’est que l’amour est tout proche de la haine, qu’Eros est dos à dos avec Thanatos.

 

Le dérangement est réel. Le film évite certains écueils. Il aurait pu par exemple tourner en film d’horreur, ou en dénonciation unilatérale de l’homme ou des femmes. Ce n’est pas le cas. Personne n’est vraiment sauvé dans cette affaire et c’est tant mieux.

Qu’est-ce qui empêche alors de parler de chef d’oeuvre ?  Sans doute le manque d’épaisseur des personnages, saisis dans les fameuses dynamiques collectives que S. Coppola excelle à déployer. Un manque d’audace charnelle aussi. Puisque tout de même, il s’agit de ça. Et puis un peu de didactisme, lorsque Farrell vient quasiment exposer la théorie freudienne de la castration pistolet à la main.

 

Ce n’est pas fortuit si on mène des guerres atroces comme celle de sécession. Le meurtre est en nous, indéniablement. Pas très loin. Universelle possibilité, comme la faculté de juger. Nous ne devons pas trop nous laisser leurrer par les leçons de maintien, les chants doucereux et la délicatesse des mises.

 

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Simplement tragique, la vie, parfois – « Manchester by the sea » – Kenneth Lonergan

Manchester-By-the-Sea-UK-Poster_UNEPlus malheureux que les pierres, il y a donc ce film aux tonalités grisâtres, « Manchester by the sea ». Si vous avez un ami qui n’a pas pu, tout coincé par son éducation virile, pleurer depuis longtemps, c’est un viatique efficace à son intention.

 

Quelle tristesse ! A tel point qu’on n’imagine pas pouvoir survivre comme les personnages, dans ces décors de ville balnéaire sans charme, dominées par la voiture, l’urbain américain reposant principalement sur la carlingue et se permettant l’étalement sans fioriture, dans ce pays à conquérir. C’est triste, c’est fonctionnel, ça n’a pas d’Histoire, si peu. Ce n’est pas une promotion pour les Etats-Unis, pas non plus un chromo sur la crise. C’est l’ennui simple. La mer, les amis, ce n’est pas forcément le bonheur. Ni même la beauté.

 

Pourtant on est heureux d’avoir vu ce film après un moment d’abattement à mon avis inévitable (si ce n’est le cas, on doit vite consulter). Ce qui reste tout de même un mystère à mes yeux. Comment peut-on sortir satisfait d’une épreuve aussi accablante ? Du spectacle du malheur possible, crédible. Les mécaniques de la catharsis sont perceptibles, parfois, mais là ils m’échappent un peu. Nous trouvons doux de laisser parcourir notre esprit sur des lignes de torture que nous nous infligeons, par la fiction.

 

Le film nous fait percevoir la terrible contingence des horreurs.  Elles tiennent à rien, parfois. On n’a pas besoin d’un apocalypse nucléaire. On n’a pas besoin d’avoir beaucoup failli. Le pire, c’est que la vie, quand elle commence à vous étrangler, continue, elle ne cille pas. Elle ne se déguise pas en habits de tragédie, elle ne ressemble pas à un opéra, tout d’un coup. Il y a bien les enterrements, mais le prosaïque vous guette, dès l’organisation des obsèques. Tout garde autour de vous une apparence banale, ce qui est d’autant plus révoltant. La nature semble vous mépriser, le monde tourne.  Les voitures ne s’arrêtent pas de démarrer, le jour vient, les heures s’écoulent. Il faut continuer de travailler, peut-être heureusement, sans doute oui.

 

Autrui ne sait comment procéder avec vous et vous devenez gênant. Le malheur éloigne. Il sème la terreur à vrai dire. Et le personnage tragique a ceci de pratique qu’il peut aisément servir de bouc-émissaire, au prix d’un peu de manque de rigueur et d’un manque d’empathie. Ce dont le déficit est rare. Reste la tentation de la violence, de la mutilation même, pour sentir qu’on existe encore. Casey Affleck s’y emploie.

 

Mais en même temps, cette contingence sauve. Même au milieu des tragédies ou du glauque, on peut continuer à rire, à ressentir de la complicité, à vivre des moments cocasses avec son neveu, à respirer un peu au milieu du franchissement des tortures morales.

 

Le moins que l’on puisse dire est que le film ne flatte pas son public. Il le plonge dans le drame et ne le sauve pas. On pourrait s’attendre à un mécano américain habituel, intégrant la rédemption, le « born again », la découverte de la sagesse, la découverte des leçons de vie qui attendaient au bout du tunnel.

 

A la place, on aura cette leçon : il n’est pas vrai que « quand on veut on peut ». Parfois on voudrait bien mais voila, on ne peut pas.

Il n’est pas vrai que l’amour et la loyauté suffisent. Ils se heurtent à des forces encore plus puissantes, possiblement.

Il n’est pas vrai que le pire soit une ruse de la providence pour vous éprouver, qui débouchera sur une divine surprise, la rencontre qui vous sauvera.

La bienveillance ne vous attend pas au bout d’un jeu de piste un peu compliqué.

 

Il n’est pas vrai que nos forces soient inépuisables.

« Ce qui ne me tue pas me rend plus fort » ?

Une profession de foi ! Rien d’autre.

Ce qui ne me tue pas peut me blesser, m’avachir, me fragiliser à jamais.

Ce n’est pas parce que les livres de Boris sur la résilience se vendent bien que vous pourrez y accéder.

Les tragédies résonnent dans le temps, parfois.

Ce n’est pas parce qu’un malheur vous frappe que vous avez payé votre part. Un autre attend peut-être au tournant. Ne nous mentons pas à ce sujet.

 

Il n’est pas vrai non plus que tout soit réversible, parce qu’on aurait décidé d’effacer les dettes. Il est parfois nécessaire d’accepter l’irréversibilité des dégâts. Des vies sont gâchées. Les milliers de mantras que l’on déversera sur quelqu’un n’y changeront rien, et vous pourrez lui transfuser du Montaigne, ce serait peine perdue. Une mère est partie, ce n’est pas parce qu’elle revient que tout est réglé. Les tragédies ne guérissent pas de virus passagers. Ce qui a failli est parfois toujours là, parfois se déplace.

 

La culpabilité est un chancre. Les horreurs partagées, même quand la bienveillance est là, rappelle trop les horreurs. Les décors sont imprégnés de spectres.

 

Le principe de causalité est là. Il est tragique. Un petit rien provoque le pire, et ce petit rien vous ne l’effacez pas au motif que ce n’est rien dans votre tableau général, que vous avez réalisé de grands efforts par ailleurs. La vie ne vous paie que d’instants, fragiles.  Vous n’êtes garanti de rien de rien. Mais vous n’êtes pas forcément seul et ça c’est une merveille qui s’exprime n’importe comment, n’importe où.

 

La construction même du film, efficace, évoque le remugle marin, car bâtie sur une alternance réussie entre le présent et les flash backs qui viennent donner son sens aux scènes suivantes. Ce n’est pas seulement Manchester qui est « by the sea » mais toute la vie. Changeante, sourde aux drames, brassant les vagues comme le présent et le passé dans la mémoire.

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Le Prophète Mélancolique -« Pasolini » – René De Ceccaty

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C’est un étrange concept éditorial que ces biographies directement éditées en poche par Folio. Trop longues et « up » pour être des moyens de toucher un public très éloigné du sujet, trop courtes pour permettre d’entrer à fond dans des vies qui pourraient vous passionner. Mais ça doit fonctionner, sinon Gallimard n’aurait pas persisté, j’imagine.

 

Pour le fasciné de Pasolini que je suis, la biographie talentueuse de René de Ceccaty, dans ce format de 250 pages, ne pouvait que me laisser un peu frustré. Même si elle est claire, juste, touchante, fort bien écrite. Mais on voudrait plonger, plonger plus encore, après avoir lu le livre en deux jours. Plonger dans les abysses d’un personnage qui devaient les fréquenter bien souvent. Par la pensée et le corps. Il faudra une autre biographie, plus obsessionnelle. Plus exhaustive, à l’anglo-saxonne.

 

« Pasolini » de René de Ceccaty insiste sur le réalisateur de cinéma et sa conception de l’art, sur son apport par exemple en matière de mise en scène, par l’introduction de la subjectivité arbitraire et de l’expression d’une présence filmante (dérivations de la caméra qui témoignent d’un tiers).

 

Il était paradoxalement, bien qu’artiste total et transverse, de ces cinéastes qui pensaient que le cinéma n’est pas un succédané de la littérature. C’est un art qui offre une voie d’accès unique, inédite, vers la vérité. Une vérité à laquelle le mystique (et communiste, malgré l’assassinat de son frère par les communistes) Pasolini croyait, et qu’il voulait approcher en éliminant les médiations autant que possible (d’où l’attirance pour la poésie et la force directe de l’image).

 

Le livre insiste aussi sur ses tourments intimes gravitant autour de la culpabilité sexuelle. Moins sur les aspects de l’engagement politique de Pasolini et sur ses intuitions très précoces sur le capitalisme tardif. C’est peut-être dommage, mais il y a un format. Est-il raisonnable d’imposer aux écrivains des formats ? Je pense que non.

 

J’y ai appris un certain nombre de choses évidemment, même si j’en savais assez pour trouver une erreur dans la biographie (le motif de la rencontre de Pasolini avec l’acteur espagnol qui joue Jésus dans Selon Mathieu n’est pas le bon. De Ceccaty reprend au premier degré le prétexte que l’étudiant espagnol a donné aux autorités franquistes. En réalité il n’était pas en voyage d’études mais en tournée de financement de son syndicat étudiant antifasciste). .

 

Je ne savais pas en particulier l’importance que Pasolini avait eu pour Fellini. Sans Pier Paolo, « la dolce vita » aurait peut-être échoué. Il lui a dénoué le scénario. En lisant cela, je me suis souvenu d’avoir vu « la dolce vita » et d’avoir véritablement découvert Pasolini plus tard. Or, à la lecture des essais de Pasolini on songe inévitablement à l’ennui de la dolce vita, à ses scènes tournées dans des no man’s land. J’avais immédiatement opéré le lien. Mais ce n’est que dans la biographie de René de Ceccaty que j’ai appris qu’il n’était pas hasardeux. Fellini et Pasolini dialogueront durablement à travers leurs oeuvres.

 

Je ne savais pas non plus le rôle de scénariste important qu’il avait eu avant de se lancer dans ses propres films. Je n’avais pas non plus conscience de sa précoce célébrité de poète reconnu, avant que le milieu du cinéma le célèbre largement de son vivant par de très nombreux prix.

 

Pasolini au moins n’a pas eu à souffrir de l’absence de reconnaissance, s’il a eu à pâtir de la haine, de la violence directe, des tracas judiciaires, personnage « clivant » par excellence comme disent les consultants en communication qui éditorialisent dans le Huffington post.

 

Il n’a jamais manqué d’amis ni d’ennemis, ou peu de temps, quand il a du s’exiler de son Frioul adoré pour Rome.

 

Je ne vais pas raconter ici la vie de Pasolini, son mode de vie si particulier, ses liens qui l’étaient tout aussi (l’amitié fusionnelle courte avec Callas, la relation particulière à certaines femmes, l’amant durable, les relations semi tarifées avec les petites frappes, le réseau d’amitiés artistique et intellectuel).

 

La biographie dont il s’agit ici a cette fonction, elle s’y astreint efficacement selon un schéma chronologique. C’est une bonne introduction à la complexité du personnage et à sa richesse, à sa singularité surtout. Il a été tellement prolixe que l’on peut consacrer des décennies à explorer ses oeuvres les plus diverses (il a été peintre, jeune, aussi, ce que je ne savais pas) et pour ma part je n’ai encore fait qu’entamer le chemin.

 

Il ne ressemble pas à grand monde.

On voit certes souvent des intellectuels tenter de concilier un certain avant gardisme et une posture réactionnaire. Mais jamais ils ne parviennent à le réaliser de manière intégrée, radicale, sincère, et poignante, comme Pasolini. Personne n’a triché moins que lui.

 

Un aspect de Pasolini, très contemporain, qui occupe bien des débats aujourd’hui, est le débat qu’il ouvre sur le progrès, dont le rouleau compresseur lui apparaît comme un fascisme de type nouveau, plus terrible que le fascisme politique.

 

Il est tout sauf « progressiste », mais il est marxiste. Il rappelle que le rapport du socialisme à la modernité est tout sauf évident. Il y a dans le socialisme un historicisme , indéniablement. L’idée que le temps va faire son affaire au malheur du monde. Mais le socialisme est aussi une critique totale de la modernité, dont un aspect est de tout soumettre au marché, de dissocier le « social » de l’économique. Ces deux éléments – historicisme et haine du développement capitaliste- cohabitent et créent des contradictions parfois illisibles voire insolubles. A vrai dire ces contradictions ont été au coeur des schismes socialistes les plus spectaculaires, comme la rupture entre bolcheviks et mencheviks.

 

Actuellement les intellectuels et politiques débattent de la possible séparation du mouvement de contestation de l’ordre établi et de « la gauche ». Pour certains (paradoxalement ils se disent très éloignés de Marx alors qu’ils reproduisent les erreurs des marxistes les plus dogmatiques et simplistes), la gauche se résume au « progrès », même. A avancer, à réformer. La gauche ce serait simplement le mouvement. Certes, ce sont des slogans vides. Mais ils prennent appui sur des intuitions puisqu’ils résonnent dans les esprits.

 

Pour d’autres, le progrès est devenu une idée diabolique. Un auteur comme Jean-Claude Michéa par exemple explique que « la gauche » et les aspirations populaires n’ont été convergentes que temporairement et que le socialisme meurt de cette alliance avec les progressistes. Il rappelle que Marx ne s’est jamais dit « de gauche » (en réalité il l’a fait, mais justement quand il était hegelien, pas encore un penseur indépendant).

 

Quoi qu’il en soit, par sa richesse en ce domaine, développée sous toutes les formes, de l’article de presse au film exigeant, l’oeuvre de Pasolini parait aujourd’hui indispensable si l’on veut déconstruire cette idée en crise du « progrès ». Il nous en avait averti il y a longtemps, de cette crise là.

 

On ne peut qu’encourager à découvrir cet homme de paradoxes, ou plus positivement, de dialectiques. Un homme italien, qui ne peut absolument pas se comprendre en dehors du contexte italien, et qui pourtant s’empare des questions les plus prégnantes de la condition de l’homme moderne, à travers sa relecture cinématographique de Médée par exemple, réflexion très utile encore aujourd’hui, sur le heurt entre le « tiers monde » et l’occident, ou sa critique de la société de consommation.  La biographie de René de Ceccaty est un rivage comme un autre vers lui.

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De chute en Victoire, « Victoria », film de Sébastian Schipper

victoria_2Le cinéma allemand est décidément à l’offensive. Les deux dernières gifles que j’ai reçues depuis un écran sont allemandes. « Toni Erdmann « et maintenant « Victoria ». Il faudrait enquêter et comprendre ce qui explique ce dynamisme.

 

Il s’agit d’un film performance de deux heures, tourné…. En un seul plan séquence. Comme voulait nous le faire croire la série « 24 heures » en divisant l’écran en plusieurs fils. Mais ici, vraiment, sans aucune coupure. Il a fallu trois prises, les deux premières étant insatisfaisantes mais pas ratées (un simple fou rire, et on peut mettre en l’air tout le film ! Autant le théâtre peut se permettre des ratés, parce que l’on accepte une interaction avec le spectateur en dehors du dispositif fictionnel, autant ici ce n’est pas possible de rater un dialogue, ou de déraper). Mais aucun collage n’a été effectué. Le cinéma s’avère ici comme une immense prise de risque. Un gigantesque plaisir sans doute, de le vivre. Le cinéma comme une aventure. Chacune des prises a du occasionner une immense déperdition d’énergie.

 

Mais ce qui est recherché, partout, dans cette démarche artistique, c’est la congruence entre la forme et le fond. Rien n’est hasardeux malgré l’improvisation des acteurs dans cette forme au service du propos. C’est très certainement sur la base d’une organisation d’acier que la liberté des artistes a pu s’exprimer au mieux. Evidemment, les rôles sont adaptés à l’exigence de la forme. Ils sont plutôt taiseux, en tous cas certains, et laissent beaucoup de place à l’improvisation et à des temps de silence permettant aux acteurs de se reconcentrer, de garder la ligne du film. Le réalisateur, sans doute, ne pouvait pas communiquer, ou très peu, avec les acteurs, laissés à eux-mêmes, notamment à la gestion du temps.La caméra a du suivre, s’adapter. Et c’est splendide, car tout est mis à profit, les lumières croisées, les configurations inattendues que les déplacements des acteurs ont suscitées.

 

Voir ce film plonge le spectateur, mieux que n’importe quel making of communicationnel, dans des méandres de réflexion sur comment peut se fabriquer le cinéma. Paradoxalement, ce cinéma sans aucune distanciation de prime abord, puisque les respirations permises par le montage, les ellipses, sont supprimées, révèle à mon avis un effet de distanciation nettement brechtien (pour ceux qui ne connaissent pas, Brecht incluait dans ses mises en scène des moments rappelant au spectateur qu’il s’agissait bien d’une représentation, comme par exemple en laissant voir les changements de décor. Pour refuser la logique de l’emprise et de la sidération sur le spectateur). Je ne cesse en tout cas de me demander « mais comment ont-il fait ? ». Pour tourner, d’un seul coup, en pleine rue, de nuit, un film qui n’a rien d’un huis clos mais se révèle une sorte de dérive urbaine et intime alliée à un polar à suspense. D’où l’interrogation qui s’ensuit sur ce qu’est le métier d’acteur, l’improvisation, mais aussi l’organisation matérielle d’un film, son rapport à l’environnement réel, etc…

 

Décidément tout grand film est aussi un film sur le cinéma, comme tout grand roman est un livre sur le romanesque. Toute grande oeuvre est « méta » ou en tout cas se présente à divers niveaux de lecture.

 

La forme est efficacement angoissante évidemment. Car on ne peut pas relâcher la tension quand on vous prend ainsi à la gorge, même si des moments, que le talent de la caméra a su improviser, sont plus suspendus, contemplatifs, évoquent des scènes presque sous -marines (figuratives de l’état d’âme du personnage principal, qui a perdu le sens de sa vie en abandonnant sa passion), par exemple en pleine boîte de nuit, car évidemment il nous serait impossible de subir une tension à son acmé continuellement.

 

Que nous raconte ce film, qui tient du « after hours » de Scorcese, sorti du grinçant, de l’absurde et du sarcasme pour être renvoyé à la pure tragédie ? Une descente aux enfers nocturne qui termine au petit matin dans un Berlin encore endormi. Tout cela parfaitement chronométré, entre quatre heures et six heures du matin, et  dense, car des vies vont basculer, très vite, sans qu’on s’en doute un instant au départ.

 

Une espagnole paumée à Berlin, exploitée par le « modèle allemand » dans un de ses petits boulots qui font la gloire de l’Allemagne et attirent donc ceux qui ont été privés d’avenir au sud par la dureté austéritaire, rencontre à la sortie d’une de ses virées solitaires un groupe de chiens perdus. Des gars qui semblent un peu border line, mais pas trop méchants non plus. C’est vrai. Des gars qui « empruntent » des bagnoles au grand maximum se dit-on. L’un d’entre eux est même drôle, attentionné, et tendre, et va séduire la jeune serveuse madrilène. Un autre est plus paumé que les autres et plus dangereux ainsi, mais on le sous estime au départ.La jeune madrilène, belle latine séduisante, se fait draguer, et suit les loustics dans leurs pérégrinations.Il est très tard et elle voudrait rentrer directement à son boulot, dans un café bio. Elle va le faire, mais alors le scénario la confrontera à un carrefour psychique.

 

On perçoit que la jeune femme, d’apparence joyeuse, qui semble plus équilibrée que les loulous, montre des signes de dépression profonde. Une partie d’elle semble déjà morte. A un moment, elle joue un peu avec la mort, sur un toit. Elle semble un peu se foutre de tout, et cherche de l’intensité, comme un bol d’air. Elle va en avoir. Comme elle le dit, ça ne « la gêne pas » de foncer tout droit dans la nuit. Quand on est déjà sur la barque, sur le Lethé, on n’a plus trop la trouille, et on peut faire un peu n’importe quoi, alors que les règles de la vie des vivants sont encore là.

 

Le plus cassé de la bande a en effet commis une bévue qui expose la bande à un chantage, déclaré en pleine nuit, pour lui sauver la mise. La fille, contre toute attente, va suivre, comme si c’était cela ou la mort. Je ne dévoilerai pas la suite. Mais nous avons là une sorte de parabole de la dépression. Ce n’est pas en se protégeant bien entendu que l’on sort de la dépression. Mais les conduites à risque qui consistent à se sentir vivant, de plus en plus vivant, pour finir peut-être par le redevenir, peuvent relever d’un jeu acrobatique avec la mort. Le film nous convoque dans une danse terrible entre Eros et Thanatos, dont les ombres et lumières éclairent alternativement le visage de la jeune madrilène.

 

« Victoria », prénom qui évoque la respiration vitale de quelqu’un surgissant d’une apnée, est aussi un film éminemment contemporain, sur le rapport que nous entretenons au temps, privé de temps mort, et donc d’interrogation sur le sens de ce que nous accomplissons. Les émotions emportent tout, dans ce flux continu sans but.

Le film semble aussi nous dire que puisque nous vivons au temps de l’I Phone qui peut tout filmer, et bien le cinéma est capable, lui aussi, de tout nous montrer, de ne pas enlever le gras du réel. Nous sommes ici très loin d’un cinéma hyper calculé, monté, millimétré. On y va en bloc. Et pourtant la magie opère. Ca fonctionne. Comme dans tout polar, le spectateur se demande à un moment pourquoi il est aussi immoral de s’identifier au voleur.

Le cinéma expérimental a produit ici une pépite qui devrait rester marquante.

 

 

 

 

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Exorcisme des mauvais esprits du froid calcul égoïste « Toni Erdmann » (Maren Ade)

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Je n’avais pas été bouleversé depuis longtemps comme cela par un film, qui m’a laissé stupéfait devant mon écran, au bout de deux heures et demie, à écouter la sublime chanson de The Cure, « Plain song », choix parfaitement adapté pour le générique. On sort napalmisé, un peu, du film. Raplapla. J’ai failli faire impasse sur l’écriture, cette fois-ci. Par difficulté à expurger le ressenti et à en faire un objet de réflexion.

« Toni Erdmann », film allemand, lie dans un scénario d’une audace incroyable la subtilité psychologique la plus raffinée et une capacité radicale de critique politique, d’autant plus efficace qu’elle ne se dit jamais comme telle. Un projet à haut risque qui aurait pu sombrer dans l’incompréhensible et le ridicule. Il est servi par un réalisme filmique très Europe du Nord, qui fait la force de ces cinémas coup de poing. Encore une fois nous constatons que viser juste politiquement passe, non pas par le didactisme ou la propagande, mais le partage de l’intime, justement. Toutes les constructions staliniennes d’antan sur l’art révolutionnaire opposé à l’art petit bourgeois ne valent pas un clou.

Est-il possible de vivre encore humainement dans le monde du calcul égoïste ? Qu’est ce qui « vaut encore d’être vécu« , saisi dans le ciseau  de la fonctionnalité de nos vies, et de notre condition humaine marquée par la liquidité temporelle ?

Une jeune femme, belle, douée, travaille dans ce milieu allemand du consulting financier allemand, dominant en Europe, appuyé sur cet Hinterland des pays de l’Est devenu l’atelier de la plus-value allemande. Elle revient pour son anniversaire en Allemagne, fugacement, et croise son père, un homme fragile, hurluberlu, débraillé, limite aux marges. Il semble qu’on l’aime bien mais qu’on le considère comme le type un peu spécial du coin.

Cette fragilité est un coup de génie du film. Car si le père avait incarné un sage, celui qui sait comment on peut être heureux, qui le révèle à travers une parabole, alors le film aurait sombré dans l’édifiant sans saveur et le cliché moralisant. Ce n’est pas le cas, et « Toni Erdmann » est tout sauf un film démagogique et facile.

Rapidement on comprend qu’il a perdu le contact avec sa fille, que la relation s’est étiolée. Hyper sensible, il ne semble pas si impressionné par la réussite de sa fille mais plutôt inquiet pour sa santé psychologique. Il promet d’aller la voir en Roumanie sur un coup de tête, comme une plaisanterie. Ce n’en est pas une, de plaisanterie, et avec lui on ne sait jamais s’il s’agit de lard ou de cochon tellement il aime à échapper aux conventions. Il se pointe en tout cas sans sommation, et va déclencher un processus fascinant, où la folie va disputer au réel son statut de normalité.

Le père loufoque et imaginatif surgit à l’improviste dans la vie de cadre stressée de sa fille, qui n’est plus une vie, puisque l’utilisation du « savoir être » est telle dans le capitalisme contemporain fondé sur l’influence et la communication, que la limite entre le privé et le public a explosé, et que plus rien n’échappe à l’exigence de rentabilité.

Si autrefois, avant le capitalisme, la distinction entre le professionnel et le privé n’existait pas non plus, elle n’avait pas du tout le même sens, puisqu’elle ne se recoupait pas avec l’aliénation de la vente de la force de travail. Un pêcheur qui vend sa pêche pour vivre peut rester lui-même sans dégâts. Un travailleur qui se vend et doit d’abord vendre ce qui théoriquement ne relève pas du contrat est dominé dans l’ensemble de sa vie, et répercute cette domination en cascade sur les subordonnés.

Les gens sont saisis dans un système dont ils sont les armes inconscientes. Banalité du mal généralisée à des vies somnambules, dopées à la cocaïne.  Ce n’est pas fortuit s’il s’agit d’un film allemand.

En plus de la confusion, l’ensemble de l’ existence de cette « bête » du consulting financier, chargée de « ratiboiser » est marqué par l’inauthenticité et l’instrumentalisation. A un moment la jeune femme organise son anniversaire et son chef trouve que « quelque chose de personnel, c’est très bien à ce moment pour l’équipe ». Toutes les relations humaines sont colonisées par la nécessité de pactiser ou de lutter pour le profit. La relation de type copinage sexuel avec un collège devient glauque car elle ne peut s’exonérer de cette charge de violence entre cadres.

Débarquant, le père  la met mal à l’aise, et il comprend que sa fille se perd, qu’elle est méconnaissable. Le séjour impromptu se passe mal. Retour en Allemagne express. Mais.. Il y a un mais. Le papa ne choisit pas de partir mais de rester et de créer un personnage caricatural de gourou libéral incongru qui s’incruste dans la vie de sa fille, en soulève l’absurdité.

Ce monde, qui se réclame de la rationalité la plus crue, ment. On y voit pulluler des fonctions gazeuses, comme le « coaching ». Le pari, le bluff, le faire croire qu’on avait prévu, les fausses valeurs, le conformisme, y comptent autant que les courbes des économistes. Le marché est irrationnel, sinon il ne se débrouillerait pas à se créer des bulles énormes, à les crever, et à s’engager dans des processus absurdes de destruction création dont l' »utilité » laisse plus que dubitatif. On peut rapidement y faire illusion comme un Toni Erdmann.

Evidemment, la fille réagit par la stupéfaction et la colère. Mais voila elle est la fille de son père, et avant que la vague d’une renaissance s’annonce, on s’en rend compte par petits signes, par bribes, comme une magnifique scène de duo chanteuse-pianiste improvisée dans une famille roumaine où le vrai faux Toni Erdmann s’invite en tant qu’Ambassadeur d’Allemagne accompagnée de sa Secrétaire.

Peu à peu, elle va jouer le jeu sans trop savoir pourquoi semble t-il, peut-être au début pour donner une leçon à son père, ou par curiosité, en  se laissant guider par l’intuition, sentant peut-être des fils se renouer en son sein.

Elle n’expulse donc pas son père, qui crée des situations gênantes, interfère, et met en lumière par son situationnisme le caractère grand guignolesque de la vie de ces gens qui entourent sa fille.

Mais il n’a rien d’un génie philosophique, d’un Zarathoustra. Il fait ce qu’il sait faire, c’est-à dire le clown, pour venir à l’aide de sa fille car il sait qu’elle est malheureuse. Mais sa clownerie n’a pas grand chose à envier à celle des conventions du milieu où évolue sa fille. Lui aussi n’a pas la solution pour être heureux. Et il tombe parfois dans ses propres pièges en se cognant au réel. Ainsi un de ses jeux conduit malheureusement à un licenciement d’ouvrier.

Au fil des déambulations, que nous suivons grâce à une mise en scène qui met en valeur la contingence de tous ces instants, et c’est bien l’instant, qui compte, peut-être, dans une vie; nous comprenons que rien n’empêche de défricher la vie, de la créer, et d’écarter la tenaille fonctionnelle qui étouffe, pour vivre des instants qui au moins ont une part d’authenticité émotionnelle. Il suffit de pousser une porte.

La jeune femme va ressentir, grâce à cette expérience, que cette vie lui est comme une gangue qu’elle n’a pas vu venir, car « elle fait tout bien ». Il y a cette scène métaphorique où on sonne à la porte alors qu’elle ne parvient pas à s’extraire d’une robe trop collante, trop parfaite. Elle finit par la balancer pour préférer la nudité.

Le père, dans une scène drôle et violente, où la réalisatrice va utiliser une sublime trouvaille folklorique, s’affirme comme celui qui est venu, en définitive chasser les mauvais esprits. Un exorciste. Comme le retour d’une vieux savoir, transmis à travers les générations, sur ce qui compte, et qui ne se calcule pas.

La vie est déjà bien difficile, ontologiquement, pour de surcroît se la pourrir en inventant des échafaudages asphyxiants comme celui d’un système économique destructeur, jusqu’au noyau psychique de ceux qui sont censés en profiter.

Quant à la famille, lieu de toutes les névroses, elle se rappelle dialectiquement à nous, ainsi que le dit Christopher Lasch, ce grand critique du système mercantile, comme  le dernier « refuge dans ce monde impitoyable« .