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Avec le temps rien ne s’en va -Cold War-Pawel Pawlikowski

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C’est un cinéma d’abord esthétique que celui de Pavel Pawlikowski.

Ce qui l’intéresse manifestement est la beauté formelle, et il ne se prive pas de la créer, tout au long de ce film, « Cold War », triste comme une chanson de Billie Holliday (dont on entend « The man i love » brièvement, comme un coup de poignard qu’on s’inflige à soi-même, mais pourquoi ?). Chaque plan traduit une fascination contemplative pour la beauté insoupçonnée des mondes.

Mais de quoi s’agit-il ? D’un amour qui résiste au temps, et à tout. L’on y confirme, à travers cette histoire d’amour saisie par de brefs moments séparés parfois par des années, entre un musicien et une chanteuse qu’il découvre, deux polonais se rencontrant au moment de la chute du rideau de fer, que l’amour est une folie socialement admise, et que nul ne saurait vraiment en recenser les ingrédients. D’ailleurs le film ne le cherche pas, tout à sa vocation radicalement romantique.

Au passage, nous saisissons tout ce qu’il y a d’odieux dans le totalitarisme. C’est ce que montre Orwell dans « 1984″, il ne vous laisse rien de vivable. Vous ne pouvez pas chanter ce que vous voulez, vous ne pouvez pas vous aimer sans risquer des représailles au nom d’on ne sait quel calcul bureaucratique. C’est une colonisation infernale. Le totalitarisme, devenant despotisme après Kroutchev, a pris à la gorge des centaines de millions de gens de l’Est pendant ces décennies. comme un garrot. Le film rend tout à fait cette impression d’insupportable, alors que les deux artistes sont pourtant relativement choyés. Je ne comprends pas ceux qui mésestiment cette horreur qu’a été le pseudo « socialisme » réel, et en traitent les causes avec dilletantisme. Comment, de la révolte magnifique du jeune Marx, en est-on parvenu à ces horreurs se réclamant de lui ? Ce n’est pas simplement un putsch au bureau politique du PCUS qui l’explique, mais bien d’autres motifs, qui finalement n’ont jamais été évoqués, comme si cela arrangeait tout le monde de passer à autre chose. Les ennemis du communisme comme leurs idiots utiles d’alors.

Pourquoi ces deux-là s’aiment ? On ne sait pas et on ne peut pas le savoir. Mais on constate que leur amour est insubmersible, et finit toujours par avoir raison. La seule chose qui et verbalisée, sur cet amour, c’est qu’il est « à la folie« , qu’il est nécessairement sexuel car total, et quand le musicien entend la jeune chanteuse, la première fois, pour une audition d’une chorale officielle « populaire », il trouve qu’elle a « un truc« . Ce truc l’embarque à jamais, au point de risquer la mort, et de subir des années de prison, juste pour connaître une chance de la revoir. L’amour est une évidence. Qui se demande s’il aime, sans doute, n’aime pas. L’amour brise la façade entre signifiant et signifié. C’est ainsi qu’il est ce phénomène unique, il semble se situer avant toute chute dans ce monde perdu. Le film montre d’ailleurs cela, la chute de deux anges dans le monde réel de la guerre froide. Nous naissons de l’amour, nous allons en exil au langage, et connaissons l’amour, et puis nous mourrons, et certains espèrent que c’est pour retourner à l’amour. Des auteurs, comme Bataille, ont même pensé que l’instant de mort était un instant d’extase. Les martyres allaient en courant au bûcher à la rencontre de l’Amour promis par les textes.

Le défaut du film est que le choix de dépeindre un amour sur le long terme, avec de longues séparations, ne nous permet pas d’entrer dans la vibration entre ces deux personnes, d’assister véritablement au développement, au doute, aux contrastes de cet amour. Les différences se produisent par ruptures brutales, dont on constate qu’elles n’ont pas pu affecter l’amour. C’est comme si ces deux-là avaient contracté un virus à vie, accédé à un savoir livré d’un seul tenant, et plus rien ne sera modifiable. C’est un peu dommage, et frustrant, de les voir nous échapper, mais c’est peut-être aussi ce que le film veut nous dire, que cela nous échappe, et dans cette frustration nous devons peut-être accepter le message sur l’irréductible amoureux.

Un moment qui m’a interloqué est le moment, pour le coup assez développé, de leur vie à Paris, à St Germain, dans les caves de Jazz dans les années 50…. Qu’ils finissent par quitter pour la Pologne stalinienne, l’un après l’autre. Zula ne parvient pas à vivre cet amour à Paris. Qu’est ce que cela signifie ? On peut y voir l’effet d’une réalité sociale qui à un moment s’impose à la loi amoureuse, Zula ne parvient pas à s’intégrer dans cet univers de copinage hédoniste. Mais je suis tenté d’y voir autre chose. Tout le film, les deux personnages mènent une guerre, une autre guerre que la guerre froide, ils luttent pour pouvoir s’aimer. Mais que se passe t-il quand on n’a plus besoin de lutter ? On constate que fusionner est impossible. Même dans le flux de la musique et du chant partagés. Même dans la simplicité du noir et blanc qui adoucit les nuances tout en les avivant. On comprend alors le choix du noir et blanc. A Paris, l’un est attentif à sa carrière musicale fragile, et la nouvelle venue est appelée à s’y intégrer, mais s’il n’y a plus de mouchards, de chantâge, de menaces, on est bien obligé de constater que le monde est là, qu’il parasite, qu’une autre femme (Jeanne Balibar) a écrit une chanson pour Zula. L’absence d’oppression rend perceptible l’isolement de deux monades (la cave de Jazz s’appelle l’« Eclipse », évoquant sans doute le film d’Antonioni, om l’amour échoue). C’est alors que l’intensité folle de cet amour devient à elle-même sa propre ennemie. Le disque magnifique qu’ils commettent ensemble ne peut être qu’un « bâtard », car en réalité deux anges ne peuvent faire qu’un. Le romantisme a toujours été cela : la réponse à l’appel de la passion, et l’aveu de son propre échec inévitable. Pourtant, contre toute attente, le sentiment triomphe tout de même.  Presque, de guerre lasse.

 

 

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Déraison d’Etat – Kursk – Thomas Vintenberg

0393341« Kursk » n’est pas un grand film, s’il est réalisé par un très grand metteur en scène, Thomas Vintenberg (personne, qui aurait vu « La chasse« , ne pourrait le nier). Mais c’est sans doute un film nécessaire.

Je résume rapidement le propos. Il s’agit de faits réels. Poutine est au pouvoir depuis peu, nous sommes en l’an 2000, la marine russe réalise des manoeuvres habituelles, destinées à démontrer sa force. En réalité elle est exsangue. Son matériel de secours a été vendu à une société privée américaine pour des visites près du Titanic.

Un des sous-marins affectés aux manoeuvres, le Kursk, connaît vite un accident majeur, une torpille instable explose, puis d’autres.  Une partie de l’équipage parvient à réchapper de justesse à la mort. Une vingtaine sur soixante et onze hommes. Au prix se souffrances terribles, plongés dans l’eau glacée. Leurs camarades sont brûlés ou noyés, près d’eux.

La marine russe parvient, au bout d’un moment, à comprendre qu’il y a eu un grave incident, puis qu’il y a des survivants.  Ils disposent d’un vieil appareil de sauvetage, qui tente plusieurs amarrages et échoue à chaque fois, de justesse. Le chef de la marine du Nord, russe, connaît bien le commodore de la Royal Navy dans le secteur. Ils essaient d’agir ensemble pour hâter une aide extérieure. Le sujet devient public, mondialement. Mais les russes gagnent du temps alors que pour les hommes du Koursk le temps presse. Le mot d’ordre interne à l’armée est « pas d’ingérence extérieure », un point c’est tout. On promène donc les autres pays, les familles, qu’on tient dans l’ignorance. Les soldats ont juré de périr pour la patrie, s’il le fallait, après tout.  Le chef de la marine glisse vers la désobéissance, reserre les liens avec la Royal Navy, qui juste à proximité, pourrait sauver les marins russes aisément.  Il est suspendu. Nous sommes censés vivre après la guerre froide, faut-il le rappeler, et les tensions actuelles entre russie et OTAN ne sont pas encore au niveau d’aujourd’hui, après les crises ukrainienne et syrienne.

Dans le Kursk, on tient autant qu’on peut, on colmate, mais on finit par céder. Tout le monde meurt. Les plongeurs vont pouvoir le constater.

On pourrait se dire que c’est un film sur la classique opposition entre la morale et la Raison d’Etat.  Et ce serait déjà pas mal.

Mais cette affaire soulève des questions plus profondes.

Il y avait en effet des secrets militaires dans le Kursk, à travers les technologies utilisées, mais selon l’Amiral russe, il n’y avait aucun risque qu’ils soient dévoilés en cas de remorquage aidé par l’occident et ils n’auraient pas forcément appris grand chose aux concernés. Rationnellement, la « raison d’Etat », ne fonctionne pas, par ce biais argumentaire. On n’a pas réellement sacrifié des soldats au nom de la défense de la russie. Ou alors on se l’est laissé croire. Pour certains. Jusqu’à quel niveau de hiérarchie ? Sans doute certains officiers ont-ils sincèrement pensé que ces marins ne sont pas morts pour rien, mais pour la Patrie. Mieux vaut vivre avec cette idée, et on choisit souvent ses idées en fonction de leur intérêt pour survivre, endurer la vie.

Précisons qu’au niveau des valeurs dans lesquelles évoluent les responsables russes, militaires comme politiques (Poutine est issu du KGB), on trouve à la fois la notion de devoir absolu pour la Patrie, mais aussi, de manière complémentaire, à l’égard de ses compatriotes, surtout dans l’armée. La patrie, tout de même, s’incarne, au quotidien, pour les militaires, dans la solidarité de troupe. Le mot de « camarade » avait une signification militaire, pas seulement politique. La cohésion totale, et l’esprit de sacrifice total. Mais aussi le sens du tragique, qui a parfois bon dos.

Qu’est ce qui a poussé Poutine à agir ainsi ? Puisque rationnellement, sauver le Kursk ne faisait pas courir de risques militaires, et que l’honneur militaire commandait de tout faire pour sauver les vaillants soumariniers.

Il y a la question, alors, de l’image de la Russie, et de l’image de l’exécutif soviétique. Poutine est obsédé par l’humiliation subie par les russes avec la défaite de la guerre froide et les suites qui virent les Etats-Unis ne pas tenir compte de l’avis russe, ni au Moyen-Orient, ni en Yougoslavie. Donc il y a d’abord une affaire de simple honneur. Mieux vaut perdre des hommes que s’abaisser à accepter l’aide proposée par les étrangers, manifestant la réalité de la faiblesse technique russe, à ce moment.

Le poids des hommes à sauver est bien faible à côté de cette nécessité d’honneur, à usage interne, surtout. Mais l’on pourrait aussi opposer à ce raisonnement celui-ci : qu’est-ce qu’un Etat qui laisse tomber ses protecteurs les plus courageux et zélés, par simple orgueil, et calcul politique communicationnel fondé sur l’orgueil ? C’est pourquoi, pour neutraliser ce sentiment à la base, l’armée laisse croire à une responsabilité possible de l’OTAN dans l’accident du Koursk, qui aurait pu heurter un sous-marin étranger. La flatterie nationaliste sert à dévitaliser tout esprit de rébellion contre le cynisme du pouvoir, esprit qui restera confiné au cercle des familles et des proches des victimes. Mais à l’honneur sauf de ne pas accepter d’intrusion étrangère, le déshonneur de laisser mourir les siens propose un énorme contrepoids.

Mais tout cela est bien rationnel. Finalement, en termes de rationnalité, le Président aurait pu considérer que le déshonneur du lâchage des soldats était plus coûteux que le déshonneur de se laisser aider par des nations amies (ne serait-ce que dans le message envoyé aux soldats, tenus pour rien). Et il aurait eu raison ! Car que retient-on finalement du Kursk ? Le lâchage, précisément. Une tâche d’infâmie. Poutine, considéré aujourd’hui comme un grand politique, peut-être le plus doué du monde, a sans doute commis une faute politique à ce moment là.

Il nous est donc nécessaire d’aller au delà de la simple interrogation du calcul.

Et si « la raison d’Etat », simplement, s’était imposée comme un fêtiche ? Une logique qui s’impose sans même besoin d’un examen ou d’un calcul. L’étranger n’a rien à faire dans nos affaires militaires, un point c’est tout.  Tout ce qui est militaire est secret et opaque, un point c’est tout.. On s’en sort par nous-mêmes on bien on meurt.  On touche alors peut-être un point où c’est la « Raison » qui devient irrationnelle. Une folie conformiste irrationnelle. Capable de tout glacer. Un délire rationnel. A ce jeu là, la bureaucratie semble aussi douée que la logique de marchandisation des rapports humains.  La vie des hommes du Kursk, n’est peut-être même pas pesée, dans un calcul.  Elle s’efface. Sans grande difficulté. C’est ceci le plus troublant. Je ne suis pas certain que le cynisme soit la seule clé de l’explication du drame. Il y a aussi un esprit, un habitus, un système de dispositions à penser et à réagir, lourdement enracinés dans l’histoire du pays mais aussi dans l’exercice du pouvoir.

Car c’est aussi une affaire de pouvoir. Le pouvoir réduit les humains à des abstractions, nécessairement, il pense en termes de masses, confronte le présent à l’avenir. On pense que c’est sa force. C’est ce qui lui permet de prendre de grandes décisions, comme le débaquement en Normandie, ou pour la russie, la politique de la terre brûlée contre Napoléon ou Hitler.  Mais c’est aussi sa dangerosité permanente. Jusqu’à la déraison d’Etat (même si les russes n’ont pas forcément sur cet évènement le même regard que le nôtre, au regard des informations qu’ils ont reçues, qu’en sais-je ?). C’est aussi une affaire de pouvoir dans la mesure où Poutine assoie son pouvoir. Quel signe envoie t-il alors en interne et en externe ? Qu’il ne reculera devant rien pour protéger les intérêts russes. Sauf que ce n’est pas lui qui le paie, le prix, mais les victimes et les familles. C’est l’aspect sans doute le plus abject de cette affaire. Qu’un politique méprise la vie au nom des intérêts du peuple, même de manière plus que contestable, est une chose, que le motif en soit la communication politique individuelle en est une autre.

C’est pourquoi entre ceux qui voient la liberté comme l’expression de la souveraineté collective, et ceux qui la voient comme la possibilité, toujours, de résister au pouvoir, quand cela est nécessaire, sans méconnaître les avantages des deux positions, la seconde me paraît toujours, plus précieuse.

 

 

 

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Elle n’est toujours pas finie – L’Eclipse -Michel Angelo Antonioni

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Elle s’ennuie, la jeune bourgeoise incarnée par la raffinée Monica Vitti. Elle quitte cet homme, un intellectuel, parce qu’elle s’ennuie. Mais comment ne pas s’ennuyer ? Elle ne part pas pour un autre. Elle ne sait pas où elle va. Elle est libre, mais pour quoi faire ? Elle se rend chez une femme, avec une amie. Cette femme vient d’Afrique, du Kenya. La vie a l’air « moins compliquée » là-bas, au sens où elle est évidente. Survivre, c’est évident. Mais à Rome, on ne peut pas vivre ainsi. Pas quand on est d’une petite bourgeoisie urbaine, éduquée. On peut pasticher l’Afrique, se déguiser, et c’est obscène, comme s’y essaie la jeune fille, recadrée par la maîtresse du lieu. Au delà de la survie, l’être humain est perdu.

Maman elle, a trouvé la solution, l’addiction au casino boursier. La jeune femme s’en approche, et trouve ce spectacle de hurlements absolument absurde. Elle croise tout de même le trépidant Alain Delon. Courtier. Il est très beau, il est accro à la bourse. Un jour, le marché s’écroule, et il y a des perdants, pas les sociétés de courtage, qui ont pris leur précaution, mais leurs clients. Alors c’est comme une overdose, un bad trip, pour les addicts. La description de la bourse montre un monde de fous, uniquement animé par l’argent, centre bruyant du monde, qui lorsqu’on en sort devient plus calme, mais contaminé par son centre : la salle des marchés, peuplée de déments. Le signe de la démence c’est par exemple que lorsqu’un choc à la baisse se produit, l’argent perdu ne va pas forcément quelque part, comme s’en étonne la jeune femme. C’est un pur signe de spéculation. Ce film sort en 1961 et il parle déjà de la crise financière de 2008. La bourse est comme le Temple de Jérusalem. Mais personne ne vient y semer le trouble.

Delon s’approche, et peu à peu elle le laisse venir. Mais tout le film est une arythmie qui fracture la mise en scène. Lui, il vit dans le monde de la spéculation. Il vit dans la réification. Leurs rythmiques sont désaccordées. Il veut tout court circuiter, elle aimerait que le désir monte, sans doute, comme dans les romans qu’elle a lus (elle fait des traductions). Il vaque, elle contemple. Souvent, Antonioni met des portes, des obstacles de toutes sortes, à leur rapprochement. Ils ne tiennent pas à deux sur un divan. Chaque émotion ne dure pas, elle est éclipsée par le poids de l’anthropologie.

Lui, quand il revoit une fille qui a changé de couleur de cheveux, il s’en va, quand quelqu’un meurt dans sa voiture, il s’inquiète de la carosserie. C’est ainsi le monde. Elle le dit elle-même, Monica Vitti, tenir un homme ou objet dans ses mains, c’est parfois la même chose. Et dans ce film il y a des objets partout. On les touche, on les regarde, on les repose. Elle, elle voudrait une romance et puis l’amour, qui sait. Lui, il veut une femme, et s’imagine que la romance est une sorte d’accoutrement de la possession. L’amour est sans doute un contrat, comme on s’en signe à toute volée à la Corbeille, il suffit de vouloir, d’y trouver son intérêt. Elle voudrait y croire. On s’amuse, on se caresse ou on rit, mais on s’ennuie, encore, vite. A un moment, Delon coupe les téléphones, puis les raccroche, puis ne répond pas. On croit alors à une rédemption, mais on sait que l’arythmie est là, puisque Monica Vitti ne reviendra pas.

Dehors le monde est artificialisé. L’humain y est subsumé. Il y est rabaissé au niveau de la matière. Un fragment d’immeuble ou un bout de visage, c’est pareil dans l’oeil de la caméra.

L’Eclipse est une oeuvre témoin, lucide, sur la transformation fulgurante de l’Italie, qui au même moment est analysée sous d’autres formes, mais avec une vision convergente, chez Pasolini ou Fellini. Il semble qu’ils se répondent.

Il règne dans ce film, à la mise en scène extrêment soignée,  une sorte de douceur, incarnée d’abord par Monica Vitti, qui n’est que la fine couverture du caractère morbide des relations humaines. Ce qui évoque le concept même de « dolce vita » fellinienne. Ces gens se regardaient les uns les autres, avec grand intérêt, et ont saisi la substance de leur époque, l’Esprit du temps.

C’était d’une grande audace de proposer un film où la forme poursuit le fond,  sans aucune concession, au risque de l’ennui, presque, malgré la beauté des mises en scène et des deux acteurs principaux. Car l’ennui dit l’ennui. L’opium dit l’opium. Et puis, il y a ce final, totalement avant gardiste, où Antonioni abandonne les personnages, montre la ville, déjà filmée, sans eux. On se croirait dans les moments les plus difficiles de Tarkovski.  Quel pessimisme. Quelle lucidité. Mon dieu, mais comment de telles personnes peuvent-elle tenir ? La sublimation y suffit-il ? Car, que dit ce film ? Que l’amour est devenu impossible, car l’autre ressemble trop à une chose, et nous-même nous considérons-nous comme une chose. La jeune fille s’en plaint à Delon, il faudrait ne point aimer, ou aimer plus. Cette fadeur que les relations refroidies par le matérialisme impose à l’amour, ne laisse aucune chance.

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La vierge, la putain, le fils (Mamma Roma- Pier Paolo Pasolini)

Mamma_Roma_Anna_MagnaniDans son second film, « Mamma Roma », Pier Paolo Pasolini évoque des sujets qui fâchent. A son époque, en Italie, au tout début des années soixante, c’était évidemment scandaleux, de parler de prostitution ouvertement, de montrer des putes attachantes et chafouines, qui en plus vont à l’Eglise, qui de son côté ne sert à rien.

. Son cinéma, qui s’inscrit dans la forme néo réaliste italienne de ce temps là (la présence de son actrice symbolique, celle de « Rome ville ouverte » de Rossellini, est un signe clair), mais ça ne durera pas. Il laissera vite tomber cette forme de réalisation. Mais déjà, les personnages ne valent pas pour eux-mêmes, ils portent le drame social de tout un peuple et servent une parabole. Pasolini débute à la réalisation, et se laissera aller plus tard à sa propre forme, osant plus de liberté et d’usage du symbolique.

Pasolini traite déjà de sa principale préoccupation : le déracinement brutal de l’Italie rurale, dans la phase de modernisation accélérée post plan Marshall, la digestion de l’exode rural par la grande ville tentaculaire, qui fonctionne en cercles concentriques, en dégrés comparables à l’Enfer de Dante (qu’on lit dans le film, ce qui n’est pas fortuit). Les couches les plus populaires sont accueillies dans des bouts de ville à peine bâties, des immeubles entourées de no man’s land. La laideur, le pas fini, les délaissés, les monceaux de terre qu’on n’a pas pris la peine de dégager. Et aussi, les ruines, de l’antique Italie, mélangées à ce paysage, mais qui ne signifient plus rien. Il n’y a pas de continuité.

Dans les « suburbs » improvisés de la ville, la pauvreté digne de la campagne, sûre de son rôle, devient la misère, l’ennui, la frustration du lumpen proleratiat suburbain. On vivote. On magouille un peu. On est aliénés, surtout, par la proximité de la vraie Rome, où l’on ne va jamais, mais qui nous écarte, comme on s’écarte de cette campagne, encore plus dégradée que nous. La ville a menti, cependant. Le productivisme agricole commence à peine, et chasse les paysans, mais personne ne veut forcément d’eux. La ville a émis des lumières, de loin. L’enchantement de la consommation. Pas accessible.

« Mamma Roma » est une pute joviale. Tout le monde le sait sauf son fils qu’elle a laissé à la campagne jusqu’à la fin de son adolescence. Une fois des économies réalisées, et son souteneur parti, justement, à la campagne, elle va le chercher et tente de l’insérer. Mais il n’a rien pour lui. Il n’a pas d’éducation. Il erre avec les autres gosses du coin, aussi paumés que lui, et se heurte à leur dureté anomique. Que peuvent-ils espérer ? Il n’y a rien à faire, à part errer, harceler les filles vulnérables. Ils s’habillent en fonction de ce qu’ils voudraient être, mais mal, ils volent, minablement, d’autres pauvres. La suburbisation a crée de petits monstres glacés et pervers. Mamma Roma s’inquiète, elle qui était si heureuse de reprendre son fils. Elle travaille maintenant au marché.  Elle use de ses anciennes relations pour sortir son gosse de la grivellerie et de l’oisiveté, et par un véritable « coup de pute », parvient à le faire entrer comme serveur dans un restaurant. Mais quels signes lui envoient la ville ? Il n’a pas envie d’être un larbin. Il a envie de flamber sur une moto. L’expérience ne durera pas. 

Que peut l’Eglise ? Rien. Elle est hypocrite. C’est elle qui dirige l’Italie, à travers la démocratie chrétienne. L’Eglise a laissé tout cela se dérouler, a piloté le proccessus en s’alliant avec la bourgeoisie anti communiste. Les résultats lui retomberont plus tard, dix ans après le film, sur la tête, avec 68.

Mamma Roma va voir le curé, qui lui dit  » de repartir à zéro », « qu’il apprenne un métier ». La fable de l’égalité des chances et du mérite quand tout est fermé. Ca ne se posait pas à la campagne. On était paysan, on s’inscrivait dans les cycles. Maintenant la campagne est le repoussoir, le lieu des « ploucs ». Même le souteneur ne veut pas y rester, et revient, faire du chantâge à Mamma Roma, menaçant de dire la vérité à son fils sur ses sources d’économie. Elle doit retourner sur le trottoir. Dans cette nuit noire où elle la ramène, mais au fond elle n’en mène pas large.

Il y a deux Mamma Roma, la belle, courageuse, aimante Anna Magnagni. Une pute, oui. Et Rome, cette putain froide et inaccessible. L’une est aimante, sincère, dévouée, impuissante. Et on rêve, jeune homme, de la quitter. L’autre est muette, puissante, tout près, mais d’un autre monde.

Le gamin tombe malade. Pendant qu’il a la fièvre, il tente de chaparder, à l’hôpital, il se retouve à l’hôpital de la prison. On ne le prend pas pour un malade, on ne lui demande pas s’il a des antécédents (allégorie des causes sociales de la délinquance, dont on se fiche, on ne se préoccupe que des conséquences. Si tu t’agites on t’enferme et on te maîtrise), on le prend pour un agité, on l’attache. Il meurt, étouffé. Dans une position christique, typiquement pasolinienne. Le christianisme réel, authentique, pour PPP c’est la putain Sainte, Mamma Roma (peut-être la Marie Madeleine de la légende, qui d’ailleurs, met le désordre dans un mariage qui ressemble à la Cène, une Cène hypocrite, au début du film, on a dit Marie Madeleine mise à l’écart des disciples). Et le Christ crucifié pour nos fautes, c’est le petit mec chapardeur. Un petit mec qui d’ailleurs, n’avait pas de père, lui non plus. Scandale. Oui. Procès, comme toujours avec PPP. Mais qui est le vrai chrétien ? Qui a entendu la parole, juste la parole du Christ ? Pasolini, qui ne croit pas à l’au-delà.

 

 

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Quand la bourgeoisie sort des apparences, un florilège chabrolien sur Arte, qui tombe à pic (La cérémonie -Juste avant la nuit -le Boucher)

85796850_oClaude Chabrol, dont le regard serait si précieux en ces moments où la nature du social se dit plus franchement que dans une période précédente assommée par la chute du mur de Berlin, était un homme jovial, rieur, qui aimait tourner ses films dans le bonheur, en famille, élargie, et dans le même temps un artiste cruel, obstiné à traquer cette bourgeoisie qu’il connaissait très bien, et dont il avait choisi de se séparer, radicalement, par l’acte de devenir cinéaste. Chabrol, c’est l’héritier de Flaubert et de Simenon. La bourgeoisie, pour lui, c’est l’hypocrisie, la lâcheté, la violence sourde, la bassesse. Oui, la violence sourde, d’abord, légale, qui attire la violence, elle illégitime. Chabrol règlera son compte à la bourgeoisie durant des dizaines de films, avec une virulence terrible, une lucidité qui étonne chez quelqu’un qui aimait la vie. On ne souligne pas assez la violence des films de Chabrol. On ne veut peut-être pas entendre ce qu’ils ont à dire, tout à fait. En ces temps de débat sur la violence, entre le pouvoir et les manifestants en gilets jaunes, ce qu’il s’évertue à montrer est précieux. Et je crois qu’Arte n’a pas du tout la main innocente en programmant trois films que nous allons visiter ici.

La cérémonie

Dès la première scène de « la Cérémonie », un sommet pour lui, sobre dans sa mise en scène épurée, mature, réinterprétation des « Bonnes » de Genet, on y est en plein, dans la violence sourde, qui rencontre la violence incompréhensible si on ne perçoit pas la violence initiale derrière la délicatesse des bourgeois amateurs d’opéra. L’accumulation, à petites doses, de la violence sourde, représente une immense quantité de violence accumulée. Si elle se retourne, alors gare.

La première scène est un rendez-vous dans un café entre la future employeuse et la future domestique. La dominante n’entend pas que la dominée refuse le thé qu’elle lui offre, elle lui commande d’office. Puis elle essaie d’amadouer, d’effacer le rapport de domination par la séduction. Alors qu’il est là. La dominée le sait, d’instinct. Elle ne va pas sur ces terrains, mais sur celui de la compétence, de ses recommandations. La dominée connaît les codes. Elle sait à quoi s’attendre. Et puis la dominée dit « marché conclu », mais elle n’a pas parlé du salaire. La dominée est amenée à introduire le sujet. Elle est une salariée, et la dominante l’avait oublié. C’est que le salaire ce n’est pas proprement son type de souci. Nous avons là comme une allégorie de ce qui se passe entre les classes, dans une petite discussion sur deux bancs de café.

Comme souvent chez Chabrol, la musique nous avertit que nous sommes dans le domaine du tragique.

Quand elle n’est pas encore là, on en parle comme d’une chose. Le jeune garçon de la famille demande si elle est « pas mal ». On rigole autour du terme de « bonne à tout faire ». La jeune fille de la famille, Ledoyen, a des pudeurs. Vite passées. Son humanisme ne va pas très loin. Elle se rebelle un peu, oui : « c’est un être humain, pas un robot » pour signifier qu’elle est capable de vivre sa propre vie, mais d’ici à ne pas profiter de tout cela, il y a marge.  La jeune fille voudrait être entre les classes tout en étant de sa classe. Elle conseille à Sophie, la Bonne, de ne pas se laisser faire, car les patrons (dont elle, qui s’en extrait artificiellement), ont besoin d’elle, de sa force de travail. Elle pourrait savoir en jouer. La jeune fille se voit en somme en conseillère du salarié envoyé par la CFDT.  Elle va jusqu’à qualifier ses parents de « fasciste »., qui veulent faire le Bien pour les autres. L’antifascisme, pour le bourgeois antifasciste, n’est qu’un mot. Ici toute une génération post 68 en prend pour son grade. Mais elle ne se lève pas pour prendre le sucre (« Il n’y a pas de sucre ? ») quand elle boit un thé avec la Bonne. Elle mélange, dans un autre genre que ses parents, plus vicieux, plus « social washing », l’intime et le professionnel, elle voudrait qu’on la serve et qu’on puisse aussi se distraire. La Bonne la renvoie violemment dans les cordes, au bout du bout. Ingrédient du drame final. Rouage d’un engrenage.

La Bonne à tout faire est à domicile, elle est ainsi entièrement sous coupe. Elle ne peut se réfugier que dans sa petite chambre. La division de genre existe aussi dans la bourgeoisie. C’est donc la femme du ménage qui s’occupe de recruter et de piloter la femme de ménage. Oh c’est qu’ils sont bienveillants ces bourgeois. Ils n’ont pas besoin de ne pas être bienveillants.  Tant que la qualité est là. Il y a toujours une ambiguïté sur les limites. Elles ne sont pas fixées. On travaille le dimanche, puisqu’on est là. Archaïque ? Plutôt moderne. La bonne ressemble finalement au type qui envoie des mails professionnels le dimanche.

On décide pour elle. Il faut apprendre à conduire. Vous ne voyez pas bien ? On va vous prendre un rendez-vous chez l’ophtalmo, et payer, bien entendu. C’est un investissement. La réification. La voila la violence. « j’ai compris », répond toujours Sophie, comme une machine clignote.

La Bonne est analphabète, ou illettrée, on ne sait.  Elle en a honte, évidemment. Elle essaie de le cacher, à tout prix. Cette honte culturelle vient exaspérer le sentiment de domination. Sans elle, il manquerait un ingrédient au drame. La honte pousse au délire quand il faut vraiment l’affronter.

La « bonniche » croise la marginale, l’insaisissable, jouée par Huppert. Le diable. Qui travaille à la poste et ne respecte pas les règles du jeu.  Elle la contamine d’emblée. On sent que la postière est déjà sur une pente psychologique dangereuse, mais que cette pente n’est pas dissociable du social. Des digues sont rompues en elle. Elle lit, elle aime la poésie, dit-elle. Dans ses propos, elle renverse la réification et puis elle passe aux actes, vite. Elle fouille la maison, un jour d’absence des propriétaires. Elle ouvre la correspondance et la recolle, à la poste.  La violence est déjà depuis longtemps inscrite en elle. Pas question pour Chabrol d’être manichéen ou rousseauiste non plus. Les bourgeois sont dégoutants mais ils ne sauvent le peuple de rien, par ailleurs. Ce serait trop facile, pour nous. Mais un personnage, par hasard, vient dire dans le film la phrase de Nietzsche selon laquelle il y a chez les gens des choses qui le répugnent, pas forcément le mal qui est en eux. Il y a un « Bien » répugnant. Une neutralité répugnante.

La postière apprend à la Bonne, « notre Sophie », la subversion. Le rire. Par exemple au Secours Catholique, devant l’hypocrisie des habits foutus donnés par charité, qu’on s’amuse à balancer. Scène jubilatoire sur l’utilisation des dons comme un tri des déchets.

Sophie aussi, n’est pas n’importe qui. Et la postière le subodore et le déniche.  Il y a en elles la possibilité déjà expérimentée de la violence. Qui est dans un nouveau bouillon, dans la configuration du film.

La Bonne fait venir la postière à la maison, l’ennemie du pater familias, qui porte plainte contre elle pour ouverture de courrier. Elle a un comportement étrange, à cause de la honte, et puis elle marque de petites rébellions. Ce n’est pas possible. Le conflit naît. Il pourrait se résoudre autrement que par la cérémonie macabre. Mais ce sera pourtant le cas. Et cela, la sociologie ne suffit pas à le saisir. L’art, l’approche. La psychologie aussi. La fragilité du surmoi de ces deux filles est évidente. Le surmoi, pour elles, a été lié à la violence, dans la famille, certainement, puis dans la société. La normalité du Mal affleure, dans certains propos. Les deux actrices, des géantes, n’ont pas leur pareil pour jouer ces moments.

Quand le conflit s’exprime clairement, le Maître montre enfin qui il est. La Bonne a usé de chantage pour se protéger de l’intrusion de la jeune fille. Le chantage, n’est-ce pas, est insupportable. Par contre le chantage à l’obéissance de la force de travail est naturel, lui. Le Maître manifeste sa puissance, rappelle qu’il n’y a pas de contrat et essaie encore d’acheter le calme par le biais d’une part de compréhension (une semaine pour se retourner). Tout est là alors, pour le drame. Il n’est pas planifié, pas prémédité. C’est le résultat d’un engrenage, d’une série de ruptures, y compris avec l’Eglise qui n’accepte pas la franchise. « Vous ne voulez pas qu’on fasse le bien ? » demande la postière ? Alors il reste le Mal, le champ est dégagé.

La cérémonie, qui culmine en crime, après un emballement qui reste symbolique, où l’on souille, dégrade la propriété, est un rituel d’expiation imposé aux figures de domination.  Il n’y aura jamais de justice, alors il y a un rituel macabre. Elle est un sacrifice. Elle renvoie du fait divers au social dans son ensemble. Comme si le drame isolé servait de catharsis, et que le lendemain l’ordre social reprenait ses droits. Par la notion de cérémonie, le cas singulier, incompréhensible en partie (pourquoi une telle violence ? Pourquoi un sacrifice des tueuses qui en finissent avec leur vie sociale, voire leur vie, en sacrifiant le Maître ?) est connecté à l’ensemble du monde social et à son fonctionnement fondé sur la domination, l’humiliation, la violence symbolique et la honte. La psychose n’est pas indépendante de son contexte social, folie et révolte s’entremêlent.

Les chamanes, qui organisaient les cérémonies, étaient sans doute des psychotiques. Ils se laissaient guider par un inconscient qui avait pris le dessus, totalement. Dans cette cérémonie, le mystère est dans l’accord de deux inconscients délirants, qui n’ont pas besoin d’expliciter pour aller au bout. La fiction a pour objet de protéger l’insondable. On en sort à la fois avancés et dans le noir, prêts à aller plus loin. Dans la nuit, justement.

Juste avant la nuit

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Juste avant la nuit, on trouve des solutions pour que la nuit ne tombe pas.

Ce film, ancien, avec Audran et Bouquet, est une charge violente, encore, contre la bourgeoisie. Et de même que la cérémonie, qui vient bien plus tard, un effort d’articulation entre la psyché et le social, entre l’individuel et le collectif, entre la folie et le déséquilibre social. On connaît le coupable, tout de suite, dans ce film, mais la quête sera alors le mobile. Le crime est un prolégomène à une exploration de ce qui l’explique, décelable dans les péripéties qui s’ensuivent. Le schéma inverse de la montée en puissance de la cérémonie. Ici nous assistons plutôt à une descente aux enfers. Mais tout se passe ici entre bourgeois.

Bouquet est un bourgeois moderniste, entrepreneur de publicité, poli, élégant, courtois, humaniste, même, à tel point qu’il répugne à traquer un de ses salariés qui vole (c’est que le vice, il comprend, au fond, c’est son côté sympathique). C’est un Monsieur posé et froid, bon père de famille, ami attentionné et délicat, de son temps, plutôt conscient du bourgeois qu’il est devenu. Quand on lui rappelle qu’il a dit un jour qu’il était nécessaire de s’entourer d’un mobilier d’avant-garde pour ne pas trop s’embourgeoiser, il concède qu’il ne sait pas si cela est suffisant, d’un air désabusé.

Il vit une liaison avec la femme de son meilleur ami, l’architecte qui a bâti sa maison. La relation adultérine est de nature sado masochiste, et puis cette fois, Bouquet, a serré trop fort, quand sa maitresse-soumise demandait de serrer. Il l’a tué. Encore ici, le mystère de l’acte ne pourra pas être tout à fait éclairci, comme dans la cérémonie, mais approché.  Un accident ? Un don de ce qu’elle voulait vraiment ? Un meurtre issu d’une véritable volonté, voire imaginé, fantasmé, comme tel ?

Evidemment ces gens cachent ce qu’ils font, mais quand c’est révélé, retombent sur leurs pattes de bourgeois dits libérés, évolués, compréhensifs. Quand on retrouve le corps, le mari dit qu’il n’est pas étonné d’une liaison, que c’est bien normal. Il ne cherche pas la vérité. Sait-il, au fond, de qui il s’agit, déjà ? On ne le saura pas. On voit en tout cas que lorsqu’on dénonce son ami auprès de lui, il enterre l’hypothèse. Il témoigne aussi d’une résilience absolument frappante. Comme s’il avait perdu une associée. Ou perdu une grosse transaction. La vie continue. L’essentiel est là. La bourgeoisie accumule et transmet. Ou bien savait-il à quoi l’exposait les jeux SM jusqu’au boutistes de sa compagne ? On ne le saura pas. Ce ne sont que des possibilités.

Ces gens peuvent ainsi jouer sur tous les tableaux et savent le faire, et maitrisent la confusion des registres dans le langage. La langue de l’intérêt rationnel se mêle aisément à celle de l’amour ou de l’amitié, si bien que l’on peut penser que la distinction, n’opère plus vraiment.

Le coupable n’est pas inquiété, malgré certains indices. Peu à peu, pourtant, il crée les conditions pour être inquiété, et avoue, tranche par tranche, sadiquement, d’abord la liaison, puis la culpabilité, tout en passant de la thèse de l’accident à celle de l’acte volontaire.

Il semble jouir de plusieurs éléments : de se punir. La relation sado masochiste radicale, au-delà du maîtrisé, n’était pas unilatérale sans doute. Il jouit aussi du mal que suscite la révélation, auprès de sa femme, puis de son meilleur ami. Il jouit sans doute de leur pardon, ou plutôt de leur pragmatisme. Car tout masochiste qu’il est, il voit que son pouvoir existe. Tout le monde a plus à perdre en le condamnant qu’en le châtiant. Il expie aussi sa condition bourgeoise, en jouant à se faire mal avec, ce qu’il est en possibilité, lui, de faire.

L’idée réelle de la justice qui travaille la bourgeoisie apparaît alors au grand jour. C’est à mon sens l’idée majeure du film.

Est juste non pas ce qui est dans la morale classique, que la bourgeoisie défend, mais ce qui revient aux bourgeois. Le mode de vie qu’ils ont acquis, voila ce qui est juste. La morte, c’est une perte. Mais au terme d’un calcul instinctif, mieux vaut oublier la morte dans sa tombe que chambouler l’ordre des arrangements sociaux.  Le veuf et l’épouse du criminel sont d’accord, ils n’ont pas besoin de se consulter.

Pourquoi aller si loin, dans l’aveu ? Jusqu’à mettre un policier sur la piste en parlant de ses empreintes, jusqu’à approcher de près un témoin oculaire. Et là Chabrol joue de l’incertain, et introduit la part de mystère nécessaire à son œuvre. L’hypothèse, de la femme qui connaît intimement le coupable, son épouse, est que c’est une jouissance masochiste, et non un effet de culpabilité réelle, mise en scène. Mais nous n’en savons rien. Car ce gouffre est sans fond, dans lequel plonge le coupable, qui veut se punir jusqu’au bout. Il va donc avouer. Il sait ce qu’il fait, en disant qu’il va avouer. Il réinstalle un schéma de passage à l’acte, dont cette fois-ci il sera la victime. Il montre à son épouse la solution, en lui montrant les somnifères. Le tuer. Car en le tuant, la loi bourgeoise s’applique.

Le comportement pervers de cet homme n’entraînera pas de dégât autour de lui. La famille du criminel héritera. Il n’y aura pas de scandale mais des gens à plaindre, uniquement. On lui permettra de se punir (ou d’expier, vraiment ?) jusqu’à la mort, mais il obtiendra aussi ce qu’il veut : le pouvoir d’obliger à lui donner la mort. En fin de compte il n’y a aucun coupable de rien. L’honneur est sauf et les morts recouvrent les morts, les enterrements suffisent. La justice est obtenue. Mais pas la justice au sens où la société la théorise. La justice au sens où la bourgeoisie l’entend. Est juste, ce qui nous revient. C’est-à-dire ce que nous avons et que nous voulons à tout prix garder. Le meurtre, ainsi, devient un acte juste.

Le Boucher

ob_157964_le-boucherAvec Le boucher Chabrol a approché d’autres contrées. Sa mise en scène est beaucoup plus formaliste, elle emprunte à Hitchcock, parfois. A d’autres moments c’est la beauté d’Audran qui est magnifiée dans un cadre précis. La mise en scène est mise à contribution symboliquement, lors de la scène finale, notamment, superbe. Mais le thème de la violence est toujours là. Cette fois-ci, par contre, un éclair de rédemption apparaît.

Nous ne sommes pas chez les bourgeois, mais nous sommes dans un milieu nécessairement conformiste. Nous sommes dans un village perdu de la Dordogne. En plein rural. Il y a là Audran la Directrice de l’école, qui n’a que deux classes, et Jean Yanne, boucher de retour au pays après une longue absence. Ils se fréquentent. Ils se rapprochent. L’institutrice s’attache mais elle met le holà. Elle est fermée à l’amour. Elle a souffert et s’est exilée. Elle ne veut plus aimer. Elle a décidé de se protéger.

Elle offre un briquet moderne au boucher.

Le pays est quelque peu agité par des meurtres de femmes. Ponctuels. Tout le monde soupçonne un vagabond. Evidemment, dans ce petit milieu, ce serait désastreux de poser l’hypothèse d’une culpabilité interne. Tout volerait en éclat. Le mal ne peut venir que de l’extérieur, et même de l’extérieur de l’ordre social.

L’institutrice et le boucher, dans cette France rurale des années 70, sont juste au-dessus du lot d’un milieu de petits paysans. On ne songe pas qu’une femme puisse commettre de tels meurtres. Mais le boucher, lui, ce petit commerçant, n’est pas inquiété. Pourtant il tient des propos que l’on pourrait trouver étranges. Il rappelle sans cesse les scènes macabres qu’il a vues à l’armée, pendant plus de dix ans, en Algérie notamment. Il a toujours été boucher, aussi. Le sang, il connaît par cœur, il le dit. Pour lui, un meurtre ici ou là, c’est rien de rien, il en a vu d’autres. Il ne se prive pas de relativiser le meurtre. Devant l’institutrice en particulier. Comme s’il voulait dire. Avouer. Qu’elle comprenne.

Et puis l’institutrice trouve un corps, lors d’une sortie scolaire. C’est la jeune épouse de son collègue.  A côté d’elle il y a un briquet. Le même qu’elle a offert au boucher. Elle le cache. Pourquoi ? C’est la part du mystère habituel. Elle est là, dans ce film. Elle attend. Et le boucher, plus tard, sort un briquet de sa poche, le même. Elle est rassurée, pleure, décompense. Quant au boucher, par hasard, il tombe sur le briquet retrouvé par l’institutrice, dans un tiroir chez elle. Il y a donc deux briquets. Nous savons alors que le boucher est le tueur. Puis l’institutrice s’aperçoit que le boucher est allé chercher dans ce tiroir, où il a pris le briquet, pour effacer la preuve.

Elle sait qu’il sait qu’elle sait qu’il sait.

Notons que comme souvent chez Chabrol, le coupable est poussé par son inconscient à fournir les preuves de sa culpabilité. Car il a fait tomber son briquet, et n’a pas vérifié. Briquet qui l’identifie auprès de l’institutrice, qu’il sait à proximité. Puis en trouvant le briquet dans le tiroir, il avoue son crime en le prenant. S’il l’avait laissé, il aurait pu laisser flotter l’hypothèse de deux briquets similaires, appartenant à deux personnes différentes. Mais non, il cache le briquet, sachant qu’il donne la preuve de son identité d’assassin à sa proche amie.

Quand l’institutrice voit cela, elle comprend qu’un dénouement approche. Elle pourrait être la prochaine victime. Il n’y a pas de téléphone sauf à la poste en journée. Elle essaie de s’enfermer. Le boucher vient pour lui parler, elle refuse, mais il s’infiltre. Et le face à face a lieu. Le boucher avoue. L’institutrice pense qu’elle va mourir. Mais le boucher se fait « seppuku » avec son couteau brandi. C’est alors qu’elle tente de le sauver, et file avec le mourant à l’hôpital, trop loin. Pendant ce temps il lui avoue son amour. Son rêve fou d’être avec elle. Il meurt à l’hôpital, après avoir obtenu un baiser. Audran reprend alors sa froideur, sa résolution. Si elle a été émue pendant le trajet. Cet homme l’aura fait douter, un peu. Mais c’était un assassin de femmes. Pourtant il l’aimait, jusqu’à se tuer, jusqu’à sans doute, la mettre sur la piste de son crime, pour qu’elle mette un terme à ses crimes puisqu’il avait accepté son refus de l’aimer, sans réagir par quelque violence ou amertume à son égard.

Ici Chabrol s’en prend à la morale bourgeoise manichéenne. Le pire meurtrier est aussi porteur de l’amour sincère. Il nous place face à la complexité, et à la coexistence d’Eros et de Thanatos.

Quant à la violence, elle ne vient pas de l’absence d’intégration dans l’ordre social, puisque le boucher est au cœur de la petite cité, nourrit tout le monde. En plus il a donné à la France, tant d’années. La violence n’est pas le hasard des âmes. Non, la violence est une pathologie qui s’inscrit dans la chaine de la violence, dans la contrainte de répétition (comme chez les deux tueuses de La cérémonie). Le drame singulier, ici, se relie à la grande Histoire de la violence, si loin de cette campagne, en Algérie, en Indochine si proche. Les faits divers qui effraient le bourgeois ont des liens avec les guerres que les dominants conduisent.

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Deux heures, du port de l’angoisse au jardin de la grâce – Cléo de 5 à 7 – Agnès Varda

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C’est vraiment un chef d’oeuvre, comme une symphonie, épatant de fluidité et d’harmonie. « Cléo », Florence en réalité, est une petite vedette en ascension dans la chanson yéyé, alors que la Guerre d’Algérie tend à sa fin. Les attentats frappent Paris mais elle s’occupe de sa petite personne, se plaint, se paie une accompagnatrice zélée, qui ramasse tout ce qu’elle laisse tomber au sol. C’est une enfant gâtée, disent-ils, ceux qui l’entourent, ses musiciens, ou son amant, un vieux beau. Mais Cléo, jouée par Corinne Marchand, présente sur neuf plans sur dix, prend peur. Elle est allée effectuer un prélèvement. Elle sort de chez la cartomancienne qui lui prévoit le cancer et la mort et lui avoue diplomatiquement. Le tragique qu’elle fuit lui mord les chevilles. L’angoisse la tord, ici et là.

Alors peu à peu, Cléo va devenir Florence, et rencontrer la gravité. 

Cette gravité va changer sa beauté. De sa beauté efficace et démonstrative elle va évoluer vers ce qu’on ne peut pas appeler autrement que la grâce. Finalement, quand la nouvelle du cancer, inommable, tombera, accompagnée de l’assurance (donnée par le mandarin médical) de guérir après deux mois de traitement, elle sait qu’elle va déclarer la guerre, comme l’homme qu’elle a croisée au parc Monsouris et qui par son esprit a fini par la conquérir, qui repart en Algérie.

La guerre, ce n’est pas pire que l’attente, que l’angoisse. On y est. Au soleil du champ de bataille où rien n’est joué mais où l’on sait qu’au moins ça se joue. C’est donc, d’abord, un film sur l’angoisse. L’angoisse liée à la légèreté (insoutenable, dira Kundera plus tard), et à l’attente.

« Cléo de cinq à sept« , titre léger pour un film qui ne l’est pas, suit donc l’attente de cette jeune femme pendant deux heures, Ses subterfuges pour s’occuper avant le verdict. Le film est divisé en treize chapitres, de quelques minutes, pour montrer (c’est physiquement faux mais linguistiquement usuel) la dilatation du temps dans ces circonstances. Il faut tuer ce temps qui peut vous tuer. 

Comme Cléo n’est pas entendue de ses proches, de ses musiciens (Un jeune Michel Legrand et des chansons originales, aux textes d’Agnès Varda, ça vaut le détour !); qui sont habitués à ses plaintes, car « il y a toujours quelque chose qui ne va pas » (et c’est ça, sans doute, au bout, le cancer), alors elle cherche d’abord compagnie plus leste pour elle. Les clowns moqueurs ne l’apaisent pas. Elle rejoint d’abord son amie modèle dans un atelier de sculpture, après avoir tenté d’errer seule, dans Paris (où elle met ses propres chansons dans les juke box), rive gauche toujours (tout le fil, sauf le début, rue de Rivoli) se passe dans une grande traversée de la rive gauche, du 14eme arrondissement, de Montparnasse, du 13ème, du parc Monsouris, la place d’Italie, la cité Universitaire). Elle trouve déjà une interlocutrice plus avisée. Mais on est seul face à un évènement pareil, de toute façon. Les gens ne vont pas vous dire d’arrêter de vivre parce que vous êtes peut-être malade. Et de toute manière, votre fureur narcissique ne les rendra maître de rien.

Ce film pourrait être utilisé (peut-être l’est-il ?) dans les séminaires des psychologues en thérapie cognitive. C’est le regard que l’on porte sur les choses qui vous rend d’autant plus malade. Partout Cléo voit des signes de l’annonce de la mort, elle les sollicite, même, finalement, chez la cartomancienne. Mais beaucoup de visages figés de vieux parisiens, qui croisent sa beauté expressive de starlette, des sculptures africaines dans des vitrines, un bateleur qui avale des grenouilles, lui rappellent la mort, car elle ne pense qu’à ça et le projette sur tout, qui lui renvoie en écho. Elle a peur de tout, dit-elle, depuis longtemps, et son regard ‘l’enferme dans cette peur, jusqu’à ce qu’elle accepte, face à la clarté de la guerre qu’elle va mener, de se laisser baigner dans le soleil à peine déclinant du plus long jour de l’année et d’aborder autrement les quelques heures de joie qui la séparent du départ de son nouveau compagnon permissionnaire en Algérie, qui pour sa part regarde la question de la maladie en face, avec elle. Il a appris à regarder les pires options en face.

A un moment clé, Florence et son amie modèle vont au cinéma, voir le projectionniste, le petit ami de la modèle, qui leur montre par hasard un court métrage indiqué, sur la différence, très « TCC » (alors que la psychanalyse règne, en ce temps) entre une scène vue avec les lunettes noires et sans lunettes (métaphore évidemment), l’une est dramatique, l’autre est surmontée et pleine de possibilités. C’est le tournant du film (dans le court métrage jouent tout de même le jeune Godard, alors si alerte et séduisant, Anna Karina, Brialy, Sami Frey, les copains du mouvement).

Cléo de cinq à sept est un monument, évidemment, de la Nouvelle Vague. On n’ y joue pas du tout comme au théâtre. Il y a ce mélange de réalisme et de distanciation brechtienne. On filme dans la rue, avec les bruits de la rue. Il y a cette scène de brasserie, où Cléo est saisie entre deux conversations, qu’on écoute en même temps, comme elle. A la fois très réaliste et mise en scène avec un souci géométrique très artistique, visible.

C’est sans doute un des plus beaux hommages du cinéma à Paris. Une traversée de Paris, en voiture, taxi, bus, à pieds, en tout cas sa rive gauche qu’on rallie vite. C’est le 21 juin nous dit-on. Et je crois que c’est vrai. Il y a du vent dans les arbres. C’est peut-être pour cela – ou est-ce vrai  ? – que Paris a l’air oxygénée par la présence continuelle de grandes arborescences. Avec le noir et blanc, leurs ombres offrent des effets de contraste sans cesse stimulants pour la réalisatrice. Il y a des voitures, oui, mais si peu.  Entre le temps où elle était puante et insalubre et aujourd’hui, où l’on s’y intoxique, Paris a du vivre une parenthèse où on pouvait y respirer.

Paris est pavée. Elle ressemble aussi à ce qu’elle est aujourd’hui parce que ses vieux murs sont toujours là. La conciergerie est la conciergerie. On peut entrer dans les jardins publics et les cours des hôpitaux en voiture, imaginez-donc ! On saute dans les bus, depuis l’arrière. Un trajet en taxi coûte quatre francs. Un autre monde, et le même. Le langage n’est pas le même. Il est plus élégant, moins blasé, appliqué mais naturel même pour dire de toutes petites choses, peut-être aussi plus candide. Un autre univers linguistique, donc une autre formation du monde dans la pensée. Agnès Varda a connu les deux, et tout le reste qui nous sépare (comme Annie Ernaux dans « Les années« ) et elle est toujours capable d’être moderne, comme elle l’a montré récemment avec son film sur les portraits géants des quidams rencontrés au hasard des parcours.

Le permissionnaire séduit en parlant. C’est trop facile, mais on a envie d’y croire. C’est qu’il est doué. Les femmes sont sans cesse « harcelées » par la drague de rue, mais elles en rigolent. Elles seraient désavouées par le néo féminisme régulateur.

Le plus beau, le plus réussi du film, est que dans ces deux heures, presque filmées en temps réel (le film dure 1 h 35), une femme change, ou plutôt montre deux facettes de sa personnalité. Face au tragique elle s’élève, cesse de faire l’enfant, s’épure dans une certaine simplicité, et exprime toute sa beauté. Deux heures, dans Paris, simplement, à essayer de tuer le temps, littéralement, traquée par le temps qui reste à attendre, la changent.  Une femme qui surmonte finalement la peur. Le courage ce n’est pas de méconnaître la peur, c’est  de prouver ce que l’on est en la traversant. Pas uniquement une personne réduite à sa peur. C’est un monument de sensibilité et de finesse de réalisation et d’écriture que de savoir percevoir cela et d’en rendre compte, sans procédé qui par son artificialité, nous sortitait du film.

 

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Crucifixion d’un Gilet Jaune en 1963 – La Ricotta – Pier Paolo Pasolini

téléchargement Orson Welles, dans ce petit film destiné à s’intégrer à un « film à sketchs » campe « il regista », le metteur en scène, hautain, distant, éloigné sur sa chaise,  qui intègre une part de Pasolini autocritique, en se disant marxiste et catholique « archaïque », ce qui correspond finalement à l’identité intellectuelle de PPP. Le maestro ne s’adresse aux acteurs qu’à travers des intermédiaires relais, comme un prince qatari aujourd’hui.  Il est détestable envers un journaliste, qu’il considère comme l’archétype du nouveau fasciste; promoteur d’un langage préfabriqué qui ne dit plus rien de substantiel. PPP a vraiment mis un morceau de lui dans un personnage détestable. Sans indulgence avec lui-même ni avec la faillite des intellectuels, dont il est. Les fautes des fils sont les fautes des pères, dit-il dans les Lettres Luthériennes.

Le metteur en scène mis en scène réalise un film sur la Passion du Christ, ce que fera bientôt Pasolini, mais à partir de tableaux vivants, inspirés d’œuvres de la Renaissance, très maniéristes et sur colorés (on pourrait dire maniérés), alors que le reste du film de PPP est en noir et blanc, avec un caractère donc un peu grotesque (involontairement). Les tableaux vivants s’effondrent, les visages des actrices s’y ennuient, on se trompe de musique avant de tourner, on lance une musique bas de gamme de twist au lieu de la musique sacrée qui va avec.  La même musique sur laquelle l’équipe de tournage s’amuse entre deux scènes, pendant que le metteur en scène, l’intellectuel, médite seul dans son coin, d’un air sévère et grave.

Un des figurants du film est un pauvre bougre affamé, Stracci signifie « haillon » en italien, bref c’est un représentant du lumpen proletariat, de la pauvreté), lui ne pense qu’à survivre et à donner à manger à sa famille. Il use de subterfuges pour toucher des paniers repas sur le tournage. Il doit jouer un des compagnons de crucifixion du Christ, un ladre. Il se déguise en femme de tableau vivant pour avoir un second panier repas, il le cache dans sa grotte comme un cro magnon. Il est une anomalie dans un milieu insouciant qui semble figurer la classe moyenne et la transformation de la classe ouvrière italienne en masse consumériste. Quand le chien de la star du film mange la bouffe cachée par Stracci, c’est un drame. Les autres, insouciants, qui n’ont pas envie de manger les fruits déposés sur les décors (cela me rappelle des anecdotes du tournage des « visiteurs du soir » durant lequel, pendant la scène de banquet châtelain, les participants, affamés, ont mangé le décor, sous l’occupation). L’avidité de Stracci à se nourrir les amuse. C’est un spectacle. Ils lui jettent des pommes.

De trop manger, de trop se gorger de fromage, le figurant va mourir d’excès. Comme quelqu’un d’affamé trop vite nourri. On sait que des gens mal nutris ne doivent surtout pas manger d’un seul coup, ou bien leur organisme explose. On doit augmenter tout doucement les rations, commencer par des nourritures liquides, digestes. Marguerite Duras raconte cela à propos de Robert Antelme revenant de son camp de concentration, dans « La douleur ».

Il me semble qu’on a ici la métaphore d’un peuple italien qui doit, plus vite encore que le français, se transformer durant les dites trente glorieuses, processus révolutionnaire qui ne cessera de stupéfier Pasolini qui en fait le sujet majeur de son oeuvre foisonnante et insaisissable à la synthèse. Un appauvrissement culturel, une pauvreté changée en misère culturelle, une domestication, en échange de l’accès à la télévision et au supermarché. La fameuse métaphore pasolinienne de la disparition soudaine des lucioles dans les campagnes. C’est ce qui arrive sans doute à Stracci. Il réagit comme avant, quand il devait lutter contre la famine, alors qu’il a accès à l’abondance, les autres y sont habitués. Il était pauvre mais digne. En tout cas l’Eglise, considérait la pauvreté comme digne, et l’Eglise dominait le monde intellectuellement. Elle ne faisait pas du pauvre une figure grotesque, malgré son hypocrisie. Pasolini fait aussi de Stracci une personne assez grotesque, comme si on ne pouvait pas y échapper. Il filme ses embardées en accéléré, l’affuble d’une sorte de drap noué en guise de pantalon, et accompagne ses courses contre la disette d’une Traviata mal jouée par une fanfare.

Mais que devient alors le christianisme italien ? Un sujet de philosophie pour le metteur en scène , un esthétisme (les tableaux maniéristes), un kitsch, un formalisme bureaucratique (les catholiques essaieront, à contresens, d’interdire le film, et de faire condamner Pasolini, qui subira des dizaines de procès de ce genre).

Stracci meurt sur la croix. Gavé. Alors qu’on va dresser les croix pour la reconstitution finale de la crucifixion. Pourquoi ? Sans doute pour racheter nos pêchés modernes. Sans doute pour rappeler ce que Jésus disait, à propos des pauvres et des marchands du temple. Mais la mort sur la croix de Stracci fait flop. Sa mort tire juste une remarque ironique au metteur en scène, qui ne peut plus accueillir le tragique autrement. Stracci a du mourir pour qu’on s’intéresse un peu à lui.

Où sont ceux qui pourraient aider Stracci à devenir un sujet révolutionnaire ? Et bien ils dansent le jerk, ou le twist. Entre deux scènes. Ils font « la fête« .  Ils ont troqué leurs utopies contre l’hédonisme de pacotille. Ce petit film date de 1963. Il a tout l’air de nous parler du mois de février 2019 en France. Stracci a un Gilet Jaune.