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Space therapy – Ad Astra – James Gray

ad_astra_DF_00642FD_R2_rgb.0Il y a certainement plusieurs niveaux de lectures d’Ad Astra, premier film de science-fiction de James Gray. On pourrait en effectuer une lecture politique, qui soulèverait la propension humaine à pourrir l’univers, toujours un peu plus, et à en interroger les causes, par exemple, à savoir l’accumulation du capital sous direction intégrée d’un complexe militaro industriel sans vergogne,  en affrontement constant avec des bandes paramilitaires du type de celles qui extraient les minerais illégalement en Colombie. Mais pour ma part j’y ai vu très nettement, et depuis le début du film, par des signes qui me paraissaient très clairs (comme si James Gray disait « tiens je suis en train de te montrer une parabole »), la métaphorisation d’une psychanalyse qui aurait réussi (c’est donc possible, que ce « surcroît » de la cure, la guérison, évoqué par Lacan, ait une réalité ! Alejujah). Beaucoup de films de Gray, un surdoué (« two lovers », « The Yards »), qui n’a pas tout réussi non plus (« Lost City of Z » par exemple, ou « The immigrant »), tournent autour de la question œdipienne. Et c’est ici encore le cas.

 

Au début du film, nous découvrons un astronaute qui participe à la transformation d’une planète en nouvelle terre (ce qui sera certainement nécessaire, j’ai lu que ce serait possible pour Mars, en créant un éco système, produisant de l’atmosphère, puis de la pluie, etc etc…  . Bon en quelques décennies on l’aura pourri, puisqu’on a mis à peu près deux cents ans à pourrir la terre, sans être au niveau maximum de productivité tout au long du processus). Il est dans le « projet ». Un incident se produit, une sorte de choc inexpliqué, et l’infrastructure principale qui soutient les travailleurs d’élite s’effondre. Brad Pitt, astronaute de premier plan, parvient à se tirer d’affaire avec un sang froid incroyable. De justesse.

 

Qu’est ce que dit cet évènement ?

J’y vois pour ma part, à rebours, une sorte de malaise. Même dans la maîtrise de l’astronaute pour se sortir de là il y a une manifestation somatique. Le parachute de Pitt s’endommage et menace de le tuer. Qu’est ce qui menace de le tuer ? Le retour du refoulé. Ce que dit l’incident c’est que tout un édifice complexe, une construction qui permettait d’être fonctionnel, s’effondre, sous le coup d’un évènement venu d’on ne sait où, qu’on ne comprend pas, d’abord.

Comme l’homme de notre temps se réveille un matin et ne peut plus se lever. Comme un autre, un jour, a des palpitations, que son corps dit stop.

Comme cette femme s’arrête tout d’un coup, sur le bord de la route, et se met à pleurer, sachant que le lendemain, il lui sera impossible de continuer sa vie sous cette forme.

 

D’où vient l’incident ? D’une mission perdue aux confins du système solaire. Menée par son père. Il n’est donc pas mort, le héros absolu de la conquête de l’espace, comme on le croyait, le Père Idéal et l’Idéal du Père.

 

Cette mission fonctionnait grâce à un système de propulsion fondé sur l’anti matière et ce système envoie des signaux terriblement destructeurs. Bref, une métaphore de l’auto destruction, des effets possibles d’une névrose. Et c’est l’onde de cette névrose qui fait tomber Brad Pitt, mais qui menace aussi, disent les militaires à son fils, de liquider tout le système solaire et de tuer tout le monde.  En fait, on est menacé parce qu’on avait refoulé le père, et qu’on en a pas terminé avec lui.  C »était un héros, un exemple.

 

On va donc devoir retourner jusqu’à lui, enquêter. C’est une cure. Les militaires « ont de bonnes raisons » de croire que le père est vivant. On ne sait pas lesquelles. Comme le psychologue a de bonnes raisons de croire que le malaise s’origine dans le théâtre familial.

 

On ne sait pas ce qu’il fait, ce père Réel. Est-il le témoin involontaire du processus ? Le manipule t-il ? On va chercher son fils, personne d’autre (c’est la personne idéale, et pour cause !), pour se rapprocher de lui, en allant sur Mars, et lui envoyer un message pour voir s’il est toujours vivant.  Le fils va donc entamer une discussion imaginaire avec son père. On ne dit pas au fils que le but est de localiser le père pour lui balancer dessus une grosse charge nucléaire.  Ce qui correspondrait en fait à un traitement médicamenteux à très haute dose pour le névrosé, le fils, mais aussi pour la communauté humaine des névrosés.

 

Ces hauts gradés ont tout l’air d’une bande de psychiatres. Ils ont bien analysé le profil de Pitt. Ils savent tout de lui. Ils le mettent sur la piste mais c’est chez lui et personne d’autre que tout va se jouer. Et ils scrutent en permanence ses constantes, et son état psychologique, en écoutant sa parole, librement développée. Ensuite il est apte ou pas à sa mission. Qui est de remonter le cours des évènements. Le psy fait la même chose. Il ne va pas trop vite. Il sait que si les résistances cassent trop vite, le patient va voir sa situation empirer. Le voyage a donc des étapes. Le voyage est ultra secret bien évidemment. Ce qui s’est dit entre les militaires ou les psychiatres, et le Major ou patient, ne reste que dans la salle de réunion, ou le cabinet.

 

Donc Brad Pitt accepte la mission, étonné de découvrir que son père, un héros, est certainement encore vivant, et qu’il est peut-être passé du côté obscur. Quel est le profil de Brad Pitt ? Il dispose d’un auto contrôle total. Il contrôle totalement ses émotions, ce qui fait de lui un astronaute hyper efficient, et un combattant redoutable, doublé d’un survivant exceptionnel. Son rythme cardiaque reste bas en toutes circonstances. Mais au cours de l’aventure, ça changera.

 

Une thérapie déstabilise. Est-ce un danger ? Oui. Mais le danger est déjà là. Que pourra apprendre de plus Brad Pitt que le malaise qui a failli le tuer lui dit déjà ? C’est ce que lui dirait un psychiatre, s’il exprimait des craintes. Qu’il n’a pas dans le cas du Major. Lui sa manière de ne pas craindre, c’est de tout contrôler, de prendre les manettes du vaisseau au capitaine s’il y a un souci, mais cela n’a pas empêché le malaise initial, l’alerte. Et à tout moment elle peut revenir, et tout détruire, on le lui dit.

 

Mais.. il y a un mais. Il ne sait pas aimer.  Il ne sait pas vivre sa vie. Il ne sait vivre que la vie d’un astronaute militarisé d’élite, dans la voie tracée par le père. Son épouse, Liv Tyler, en paie le prix. Il n’est pas là. Il ne vit pas. Il est une fonction, et il est toujours dans l’efficacité, le « projet ». Il est toujours précédé de lui-même. Il n’est donc jamais présent auprès de sa femme, psychologiquement. Il n’est pas en vie, il est anesthésié. Il vit d’ailleurs dans un univers totalement anesthésié, dangereux mais rationnalisé et que nul ne discute. Tout le monde est intégré à un projet global. Il n’y a aucune hétérogénéité à ce projet, en dehors de la piraterie antisociale . Encore a t-il la chance d’aller sur terre, mais il rencontre une chef de site, sur Mars, qui va l’aider, et elle, n’a pas eu la chance de sortir des modules aseptisés. Il parait que c’est beau, la terre. Mais oui. Nous avons là un beau tableau des souffrances psychiques contemporaines.

 

Dans sa mission, le Major (Pitt) revit ce qu’a vécu son père, sans doute. Il revit aussi ce qu’il du traverser pour arriver à son niveau d’excellence. D’abord il se rend sur la lune, avec un compère, le vieux Donald Sutherland, qui a connu son père. Il ressemble à ces personnes que l’on va questionner quand on veut comprendre son passé, qui vous donnent des indices, et il lui en donne un, décisif, et dangereux à connaître (savoir est dangereux mais c’est la seule voie), et puis ne peut plus l’aider, son cœur lâche. Il ne peut plus l’accompagner.

 

Puis c’est le départ, seul, auprès d’un transport envoyé sur mars. Et là, à un moment un choix devra être accompli. Soit de continuer la mission, soit de se détourner pour répondre à un mayday. Le major ne veut pas se détourner, mais les membres du convoi (drogués pour être heureux), oui, parce que c’est la règle. C’est la vie. Elle continue la vie, même si vous suivez une thérapie. Et ce qui survient dans la vie nourrit votre thérapie en vous apprenant sur vous-même .  Alors le major affronte la situation, il préfère contrôler, et il est efficient, il le sait, il est donc  du duo qui va voir ce qui se passe dans le vaisseau à la dérive où personne ne répond plus.

Là il s’y confronte à la terreur. Et plus précisément aux pulsions les plus primaires. A notre aspect animal. Ils s’agissait d’un laboratoire d’expériences animales et les choses y ont mal tourné. Il s’agissait de singes, ce n’est pas fortuit. Bref, dans le processus, le Major est placé face aux instincts primaires, refoulés, que le surmoi a voulu enterrer. Il parvient à les surmonter, grâce à son sang froid, encore une fois, mais de justesse. Qui est cette figure phobique qui manque de le tuer ? N’est-ce pas la phobie de l’enfant qui a peur du père et a envie de le tuer parce que le père l’agresse ? Qu’est ce que le major visite ? Sa psyché, son histoire psychique, ou l’Espace ? Est-ce un rêve ? A tout les moments du film on peut se demander s’il s’agit ou non d’un rêve dont le major pourrait se réveiller, un rêve à interpréter.

 

Sur Mars, le Major doit envoyer un message à son père. On lui a écrit ce message. Pour appâter le père. Ce n’est donc pas un discours sincère. Et puis… Une résistance craque. Et le major s’adresse une seconde fois, hors piste, à son père. On le laisse faire. En face de lui, dans la cabine qui envoie le message c’est ambigu. C’est un adversaire et un allié. Un thérapeute, peut-être ?  Mais aucune réponse n’arrive, ou plutôt le major ne sait pas si une réponse arrive. On ne lui dit pas. Ce n’est pas aussi simple. Il va falloir creuser plus loin.

 

Mais cette fois-ci, ce sera encore plus dangereux car on s’approche. L’autorité ne sera plus là, elle ne veut pas que le soldat aille plus loin, et elle veut qu’il reste un soldat… C’est la société. Elle veut qu’il reste opérationnel, et non qu’il sache. Qu’il soit utile. Elle le somme de rester là, et le juge comme ayant dépassé le seuil psychologique qui borne l’exercice de la mission. Le stress apparaît chez lui. Il est vivant, mais stressé. Il se rebelle alors, avec la complicité de la femme enfermée dans les modules martiens, qui n’a jamais connu la chlorophylle, et en cachette, presque à l’aveugle, emprunte le vaisseau qu’il avait déjà pris.

 

Après une escale sur Mars, le vaisseau est en effet envoyé pour pulvériser la mission du père du major, qui émet des ondes destructrices.  Mais le fils veut savoir, il pressent qu’il est nécessaire pour lui de savoir, de ne pas rester fonctionnel, mais d’aller jusqu’au bout.

 

Au cours de son voyage, tout comme son père, le major commet des dégâts irréversibles. Cette quête est coûteuse pour autrui. Ceux qui s’opposent, et l’empêchent, notamment, mais aussi les autres, comme la complice martienne, qui paiera le prix, certainement, de l’aide qu’elle lui apporte. Aider un névrosé n’est pas de tout repos. Et quand un névrosé se libère; ça défouraille autour de lui.

 

Puis le major arrive sur la station en quittant son vaisseau, où il est seul resté vivant. Il continue d’informer ses commanditaires auxquels il a désobéi, dans l’intérêt de la mission. Ils ne disent rien. Il constate que des morts sont là, dans le vaisseau de son père Comme sont morts ceux qui ont tenté de le neutraliser dans le vaisseau qui l’emmenait là. Légitime défense, de la part du fils et du père.

Et puis le fils retrouve le père.

 

Que voulait-il ce père ?

Il voulait toujours aller plus loin, comme son fils, pour l’humanité, cette abstraction. Il ne voulait pas vivre, il voulait du projet. Toujours plus loin. Il voulait la vérité et fuir vers la vérité. Il s’est approché de l’endroit où l’on peut enfin capter nettement les signaux de l’Espace et déceler une éventuelle intelligence extra terrestre. Mais rien n’est venu. Il ne veut pas partir, car sa mission n’est pas finie, il n’accepte pas le silence de l’univers, l’absurdité de ce silence, il ne sera jamais Sisyphe, sur sa montagne, il sera Prométhée.

 

Il n »est pour rien, lui, le père, dans la défection du système d’anti matière qui risque de détruire le fils, et tous les fils. La machine s’est emballée. Mais … Nous comprenons que c’est sa quête de toujours plus loin, et de la Vérité absolue, qui a nécessité le système d’anti matière. C’est donc la quête qui tue. Et le père parle franchement à son fils. Je n’aurais jamais renoncé pour rien, je ne serais jamais revenu, ni pour toi ni pour ta mère. Cela ne comptait pas. Seule la quête de la vérité comptait. Le présent était invivable. Tellement invivable que d’ailleurs, James Gray ne juge pas nécessaire de trouver quelque moyen d’expliquer comment cet homme a survécu des décennies seul dans ce vaisseau, sans aucun ravitaillement. Si le présent ne compte plus, alors pourquoi se poser cette question ? Elle aurait été incongrue dans le scénario.

 

Au terme de ce long voyage, des mois, dangereux, incertain, où le major a commis des dégâts, mais a voulu se confronter au désir du père dans sa crudité, y est parvenu, c’est à lui d’aider son père, épuisé par cette quête impossible. Il l’aide à s’habiller pour sortir dans l’espace et revenir au vaisseau pour regagner la terre. Le père veut que son fils reste, qu’il aille jusqu’au bout avec lui, il ne s’est pas résigné. Que le cycle de la poursuite infernale de la Fin continue, tant pis pour l’anti matière.

 

Or le fils, parvenu ici, adulte, constatant les dégâts a compris que sa propre vie n’était pas son désir, mais le désir du père. Que c’était cela qu’il cherchait à comprendre. Que c’était cela qui l’avait stérilisé affectivement, l’avait cloîtré dans ce faux Self efficient, et que c’était cela, qui provoquait les secousses de l’anti matière. Le rappel de ce conflit non résolu entre le désir du père et l’existence du fils.

 

Et il explique à son père que ce dernier a réussi, qu’il a prouvé une chose. Nous sommes seuls dans l’univers. Il lui explique, l’acceptation. Il est parvenu, lui, à l’acceptation. Il voudrait que son père comprenne que c’est cela, la vérité.  C’est d’en rester là, et de vivre.

Il ne reste donc plus qu’à placer la charge atomique et puis à rentrer.

 

Donc; les deux astronautes sortent dans l’Espace. Et le père déclenche ses propulseurs vers le vide, forçant le fils à le suivre dans la mort certaine ou à le lâcher, car il n’a que simulé d’accepter la logique du fils. Le fils a donc le choix entre suivre le père dans la dérive mortelle vers l’obscurité, le refus de vivre, préférer la folie à la vie, ou bien la vie. Mais l’on sait déjà qu’il préfèrera vivre puisqu’il est devenu adulte, qu’il a accepté, et donc que le désir du père ne le domine plus. Alors il ne se laisse pas entraîner dans le vide intersidéral, il laisse partir le père, qui ne peut plus être sauvé, ce n’est pas son histoire à lui, ça ne l’est plus.

Lui il a décidé de vivre. D’aimer, donc. Sa femme. Et de retourner sur terre.

 

Le voyage a été difficile, coûteux, long.

C’est évidemment la destruction nucléaire du système de propulsion utilisé par le père, donc sa logique, son désir, qui propulse le module du fils à la vitesse nécessaire pour prendre la direction de la terre.

Le retour est express, ce qui n’a rien à voir avec la science, mais tout avec la parabole. Le sentiment de se retrouver soi-même est certes un peu brusque, ça secoue. Mais quel sentiment de vie. Comme une nouvelle naissance, quand on vient ouvrir sa capsule. Que la nature est là.  Qu’une vie commence.

Le parcours était dur, froid, et Gray le restitue splendidement ainsi. Mais il était nécessaire. Ou bien les secousses allaient finir par avoir raison de tout.

Le courage d’aller en soi. Jusqu’au bout. Pour revivre.

 

 

 

 

 

 

 

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With or Without You – « La femme d’à côté » de François Truffaut (Ardant, Depardieu)

la_femme_d_a_coteLa fatalité. Elle figure dans cette petite scène qui n’a l’air de rien. Tout l’environnement bourgeois et petit bourgeois du coin se rassemble dans une sorte de lieu de calme, avec ses courts de tennis et ses terrasses, régulièrement, pendant le film. Un tennis club. Il y a là Mme Jouve, la gérante, qui marche avec une canne, on apprendra que c’est à cause d’un suicide … D’amour. Un facteur vient, et erre de table en table, pour chercher Mme Jouve. La caméra subjectivise le regard de Depardieu qui comprend que le petit facteur drôle est un messager chez Sophocle ou Shakespeare, inéluctablement il parviendra à livrer son message, et d’instinct Depardieu sait que les messages sont souvent de mauvaises nouvelles, quand ils viennent troubler une scène bucolique. Parce que, d’ailleurs, c’est le cinéma qui veut ça.

« La femme d’à côté », de François Truffaut (1981), film intempestif aujourd’hui, évoque un meurtre et un suicide passionnels. Ce qui, ne saurait se proposer au vu de la doctrine néo féministe qui voit la passion comme oppression et considère qu’un crime ne peut être passionnel mais uniquement politique. Et puis on nous parlerait de féminicide (même si la femme tue l’homme puis se tue), en cherchant une cause structurelle. Ou alors, sans doute, de pervers narcissique.

Dans ce film, qui a certainement inspiré son descendant beaucoup plus léger et solaire, dédramatisé, qu’est « Les sentiments » de Noe Lvovsky  (Bacri, Carré, Baye, Poupaud), ce me semble, Ardant et Depardieu jouent des nouveaux voisins à la campagne près de Grenoble. Ils semblent vivre dans la sérénité.

Ardant, « Mathilde », prénom romantique s’il en est, est mariée avec un homme sérieux, plus âgé, rassurant, solide (aiguilleur du ciel… belle métaphore, c’est lui qui empêche Mathilde de s’égarer comme une fusée), dont le « flegme » fait sourire Depardieu, qui n’en a pas du tout, lui, de flegme. Elle ne travaille pas mais elle a de vrais talents artistiques qu’elle commencera à exploiter pendant le film, mais la sublimation ne suffira pas.  Depardieu, lui, « Bernard », vit avec une femme et un enfant, est instructeur pour pilotage de tankers, ces immenses plate formes. Il est à l’arrière des tumultes de la mer. Rangé, donc. Loin des passions.  Mais il les a vécues, il a connu les vagues immenses qui vous engloutissent.

Mais voila, ils se rencontrent, et ils se sont connus. On comprend que des années plus tôt ils ont vécu une relation passionnelle impossible, ils en ont « bavé » et ils n’en disent rien à leurs conjoints. Très vite, il leur est impossible de ne pas replonger, une fois remis en relation. Pendant tout le film, ils oscilleront, avec deux grands mouvements cependant, l’un qui voit Depardieu vouloir Ardant quoi qu’il en coûte (et d’ailleurs la question du coût n’est jamais effleurée, en réalité pour eux elle semble ne pas exister, ce qui existe c’est la possibilité ou pas de se voir), l’autre qui voit Ardant sombrer dans la dépression profonde parce que Bernard, après sa propre crise violente, parvient quelque peu à résister, du moins à se le laisser croire. Face à face, ils sont irrémédiablement attirés par l’autre, c’est incoercible, les mots tombent, et les corps parlent. C’est une loi physique.  Ils se voient dans une chambre d’hôtel, sans gêne. Rien d’autre ne compte. Les retours de bâton du réel sont impotents.

Mais voila, les deux savent parfaitement que leur fusion est un désir qui ne peut s’abandonner, mais qu’elle est impossible. Comme toute fusion, excepté dans la mort. Alors ils mentent à leurs conjoints, et s’accrochent à leur vie. Ils cloisonnent deux vies, totalement et avec une immense imprudence en même temps. Ce qui signifie leur souci commun de préserver ce qui l’est, l’ancrage qu’ils avaient pu obtenir après leur séparation, sans pouvoir échapper à la fatalité du désir, et presque en désirant être surpris.

Cette fatalité est métaphorisée de diverses manières. D’abord personnifiée par Mme Jouve, qui par sa présence inquiète et lucide, devrait sans cesse leur rappeler ce qu’ils risquent, puisqu’elle s’est jetée dans une verrière par amour déçu, et en a tiré les leçons. Ils l’aiment tous deux, ce témoin par avance de leur drame. Prendre soin d’elle ce serait un peu compenser l’impossible prise de soin de soi. Et puis ce hasard, qui est l’autre nom de la fatalité, le fait que Mathilde vienne habiter tout juste en face de Bernard, dans un hameau de huit maisons.  N’y voyons pas une sorte de sortilège, ou le dessein des dieux, mais l’image de la fatalité qui s’accroche à eux quand ils sont entre eux. Même partir, s’exiler, ne les sépare pas.  L’exil n’était qu’un épisode. Il est pareil à une de leur péripétie passionnelle.

Il y a aussi un petit tableau, dans une maison, de facture surréaliste, qui montre un homme devant une femme déstructurée. C’est une des scènes que vivent habituellement les deux amants terribles, elle est à portée de leurs yeux, mais c’est nous qui la voyons.

L’amour est une folie. La seule légitime. Jusqu’à un certain point. On sait que la folie se mesure notamment à son incompatibilité avec le social. Un chamane n’est pas un psychotique mais un chamane, dans une société qui l’admet comme tel. Et cela le soigne en partie. Dans la société bourgeoise de Mathilde et Bernard, la passion absolue, noire, est une folie. Mathilde donc, quand elle craque, parce que Bernard est là, mais n’est plus dans ses bras, après que lui même ait totalement craqué et provoqué un esclandre énorme, sans aucune considération pour les conséquences, mettant toute la situation à jour, est donc dépressive. Profondément, puisqu’on songe aux électrochocs, ce qui pour une dépression n’est décidée que pour les cas résistants et graves.

Truffaut règle alors , me semble t-il, des comptes avec la psychanalyse. On entend le psy dire au mari de Mathilde qu’elle préfère être malade, cette trouvaille de Freud, selon laquelle la maladie est un dernier refuge pour ne pas faire face aux remaniements qui sont demandés. Aux clarifications. Il y a certainement une part de vérité. Mais le formuler ainsi est toujours une manière (à mon sens) assez affreuse de parler de la souffrance, de (paradoxalement) la reconstituer comme objet moral (on rejoint un peu Deleuze qui n’aimait pas le côté « flic » de la psychanalyse). Si le patient pouvait, il sortirait de ces rails. Et puis ça tombe bien car l’échec du thérapeute a toujours une explication dans les résistances du patient et dans les avantages secondaires qu’il trouve à se laisser dépérir. A un autre moment, Truffaut montre une séance, et utilise Ardant pour agresser l’écoute « flottante » du thérapeute, qu’elle met à l’épreuve en proférant une énormité au milieu de son discours, et pour railler le transfert, qu’elle ne ressent vraiment pas (elle ne tombe pas amoureuse du psy). Truffaut semble nous dire, romantique, que ce n’est pas un face à face psychanalytique qui pourrait se hisser au niveau des jeux violents d’Eros et de Thanatos.  « La femme d’à côté » c’est le désir, et le désir, on ne peut pas l’éteindre s’il est puissant, il est plus fort que tout, et on ne peut plus penser qu’à la femme d’à côté, qui envahit le monde.

Les pilules ne peuvent rien contre la passion invivable non plus. On pense pouvoir « réparer la vivante », pour détourner le titre d’un roman, comme Depardieu répare, dans la chambre de la cure de sommeil, le poste de radio de Mathilde. Ce serait facile, d’en terminer avec une maladie de l’âme, en la médicalisant.  Mais Mathilde n’utilisera pas le poste pour écouter les infos, c’est à dire revenir dans le monde, mais pour se plonger dans les chansons d’amour qui disent « la vérité » de ce qu’elle vit. Et son repos à l’hôpital ne sera rien qu’une pause de plus avant de succomber, encore, à la fatalité.  Mais dans un monde rationnel, personne n’est disposé à entendre. Sauf peut-être, l’amie boiteuse. Elle-même, preuve vivante, est un modèle de courage, car elle a compris qu’il fallait contourner la passion, ou mourir pour elle. Elle est sortie de la torture.  Mais elle ne peut rien pour ce couple.

Pour la bourgeoisie, la passion n’existe pas. La passion n’est pas bourgeoise. Aussi, une cure de sommeil et des pilules doivent en avoir raison, et tout est « utile ». On envoie ainsi, immense erreur, Bernard visiter Mathilde, ce qu’il refuse d’abord, puis accepte, évidemment. Et la sarabande repart. Ils se veulent et savent que c’est la mort au bout.

Ces deux là ne peuvent pas être ensemble. C’est à la fois trop violent et arythmique. Ils ne savent pas pourquoi ils s’aiment. C’est en dehors de toute explication. Ca échappe donc à la sociologie et même à la psychanalyse, qui ici vient au secours de la vision bourgeoise. Pendant le film je m’interrogeais : est-ce l’impossible harmonie des deux êtres, à cause de leurs choix de vie, qui les empêche de s’aimer, de partir tous deux ? La fatalité est-elle celle de la contradiction entre le social et le désir ? Ou est-ce une impossibilité proprement humaine, mais aussi chimique. Mais le fait est, en effet : ils ne peuvent pas être ensemble, leurs désirs ne savent pas se nouer sans les étrangler. On comprend que puisque la scène a déjà eu lieu, huit ans auparavant, que ce ne sont pas des obstacles sociaux ou circonstanciels qui se dressent entre eux, même si Bernard essaie de penser que l’échec était une question de contretemps et que Mathilde pense qu’il est trop tard (elle n’a que trente ans). Mais c’est un leurre de plus. Les romantiques comme Truffaut ici croient en la permanence des âmes. Ces deux âmes sont condamnées à se frotter et à se faire du mal.

La violence de cette relation contraste avec le monde paisible de cette bourgeoisie bucolique au grand air à la proximité des alpes. Un air sain, mais des âmes, comme celle d’Adèle Hugo, érotomane (le bovarysme poussé à son extrémité pathologique)  que Truffaut a visitée quelque temps avant, qui n’ont rien de salubre et qui ne trouvent pas le salut. Le côté « cool », en pull over, de cette bourgeoisie moderniste issue de « la nouvelle société » de Chaban, contraste avec l’angoisse des deux amants impossibles. Depardieu est comme toujours immense. Truffaut utilise son côté sauvage, qui ressort soit brutalement, soit reste en filigrane, dans sa démarche, son dynamisme. Mais Bernard est en même temps un être doux, attentionné. Il est clivé. A l’image du dilemme qu’il vit, qui habite son corps. Mathilde est douce, aussi, elle dessine et écrit pour les enfants, désormais. Mais qu’est ce que l’enfance, sinon la pensée magique, qui la rejoint parfois, quand la passion brûle ?  Ces deux là ne sont pas du tout dans un « je te fuis je te suis », ils nagent tous deux pour fuir et ne le peuvent simplement pas. Et il n’y a rien à dire. Ils n’évoquent pas beaucoup leur passion, ils effleurent, parfois, des souvenirs. Tu étais ainsi. Ils se rappellent d’infimes détails. De l’évidence de la passion, au premier regard.

La dépression n’est pas guérie. Elle est juste sous un contrôle chimique qui n’est ici qu’une enveloppe aisément déchirable. Mathilde a décidé, ou plutôt « ça a décidé » d’en terminer. De réaliser la grande synthèse des heurts. Il faut donc tuer Bernard alors qu’il repénètre en elle et pendant qu’il est encore sur elle, de le rejoindre, et de le quitter. Ce qui pour la première fois, grâce à la mort, est la même et unique chose. La pulsion de mort et la pulsion de vie marchent de concert.

 

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Tout commence maintenant à la fin – Fabuler la fin du monde (la puissance critique des fictions d’apocalypse)-Jean-Paul Engélibert

4-44-last-day-on-earth-abel-ferrara-06Je suis friand des fictions d’apocalypse et des films catastrophe en général (je n’en manque pas un, et même les pires qui s’annoncent). J’aime voir ce qui s’y joue. Quand on parle de tragique, on parle enfin de l’essentiel. Jean-Paul Engélibert, dans son essai, « Fabuler la fin du monde », veut démontrer en quoi ces fictions sont de vrais vecteurs de critique politique. A sa place, j’aurais utilisé d’autres sources que les siennes (pas un mot sur « Walking Dead« , ce qui me paraît vraiment dommage au vu de la richesse à en tirer). Il y a aussi des films apocalyptiques conservateurs, qui nous expliquent en somme que si nous écoutons bien ce qu’on nous dit, nous nous en tirerons, ou bien que de toute manière le système tremble mais il est bien fait, et on s’en sort tout de même à la fin, et le Président prononce un discours sur les ruines pour dire que l’on va rebâtir. Bref on a tourné en rond. Mais ce ne sont pas ces fictions qui intéressent l’auteur.

Nous sommes donc dans l’anthropocène, et il commence à devenir perceptible avec Hiroshima selon l’auteur. La bombe rend l’apocalypse perceptible, au bout du bouton rouge. D’où la multiplication des œuvres littéraires ou filmées sur la fin du monde. Les meilleures de ces fictions « projettent dans le futur une pensée du présent« . Leur qualité précisément est de nous extirper du présentisme, cet enfer permanent, qui nous enlise depuis que l’idée du progrès est rentrée en crise. C’est l’intérêt de la fiction apocalyptique, qu’elle se situe juste avant la fin, ou juste après, elle nous débarrasse du présentisme. Nous sommes conduits à un nouveau regard sur les différentes temporalités. Le Royaume est « déjà là » disait Jésus, et l’idée chrétienne d’Apocalypse, de « révélation », doit conduire le croyant à vivre en sachant que la révélation arrive. C’est donc le présent qui est concerné. Le présent revisité.

La fiction apocalyptique existe en réalité depuis longtemps, depuis le début de la révolution industrielle. Des auteurs, déjà, parlent de l’anthropocène, et de leurs craintes à ce sujet, tels Buffon, ou Fourier (qui évoque même le climat). Revenir à ces auteurs c’est voir qu’ils ne mettent pas en cause l' »humain », ce qui est une manière un peu commode de penser l’anthropocène, mais le système techno économique occidental, et ceux qui le commandent.
En 1805 Jean Baptiste cousin de Grainville écrit le dernier homme, qui passe inaperçu, et sera retrouvé plus tard et influencera des écrivains comme Marie Shelley. Il décrit un monde où les terres deviennent stériles, et où l’on essaie de détourner les océans vers les terres pour les raviver. Ce qui déstabilise tout. De Grainville vise l’idéologie du progrès. Sous le second Empire un roman, « Ignis« , imagine que l’on part en Irlande creuser un trou pour utiliser le feu sous la terre… Mais que ce feu s’emballe, alors on est obligé d’aller chercher la banquise pour le calmer… Tout se passe mal.

Aujourd’hui les fictions apocalyptiques peuvent se passer d’évoquer ce qui a provoqué la fin du monde. Il ne manque pas de raisons. On passe, donc, sur cette étape. Comme dans « La route » de Cormac Mac Carthy (à mon sens un des chefs d’œuvres majeurs de ce début de siècle). D’autres romans, comme ceux d’Antoine Volodine ou de Céline Minard (je n’ai pas lu) en font de même. La fiction apocalyptique, aujourd’hui, aime aborder la fin… Comme un début. Il n’y a ni fin de l’Histoire ni fin tout court. Le livre commence avec la fin. Et alors ce qui se dessine est la création d’un autre monde.

La force de ces fictions c’est qu’elles ne consolent pas. Elles sont radicales. Elles reposent sur l’absence d’espérance. Elles ne nous vendent pas de faux espoirs, ou de raisons d’échapper au tragique. Sans cette radicalité, elles ne nous extirperaient pas du présentisme. C’est précisément parce que dans ces fictions le présentisme n’est plus possible qu’elles déplacent le regard et constituent des perspectives critiques acides. Elles nous renvoient à la seule possibilité de l’action issue du désespoir. Aucun refuge possible dans l’espérance que Godot arrive pour nous tirer de là. Car il faut bien mesurer que nous vivons dans un discours officiel de l’apocalypse, celui des sommets sur le climat, qui parle de la calamité « qui vient si on ne fait rien », mais elle est toujours repoussée au lendemain. La fiction apocalyptique rompt avec cette manière de nous endormir. L’apocalypse, dans ces fictions, est déjà là. Elle est acquise. Et évidemment, ça secoue…
L’auteur a cette belle formule pour opposer les deux manières de voir. Pour le politique, l’apocalypse est imminente (remettez vous à nous pour l’éviter), pour la littérature elle est immanente.
On a pu reprocher à Pasolini son pessimisme absolu, et Georges Didi-Huberman lui a rétorqué que « les lucioles » n’étaient pas mortes. Qu’il fallait les chercher. Mais la radicalité des prophéties apocalyptiques est de prétendre qu’aucune solution n’est possible dans le cadre du monde qui est là, c’est ainsi qu’elles transportent le regard vers un monde où l’apocalypse a déjà eu lieu. La fin a déjà eu lieu parce qu’elle est déjà là quand le prophète la pense.

Comme Melancholia de Lars Von Triers, ou 4: 44 d’Abel Ferrara (que j’ai vus), certaines œuvres s’installent dans le temps du délai. Entre l’annonce de la fin et la fin, inévitable. Dans ces fictions, le sens de la vie est radicalement changé. Rien n’a plus le même sens. Par exemple dans le film de Ferrara, me souviens-je, le personnage principal insulte son propriétaire qui le harcelait avec les loyers, parce qu’il n’y a plus rien à perdre. Mais certains, comme un livreur de nourriture chinoise, préfèrent continuer comme si rien ne venait et continuent à travailler. Ils nous ressemblent. Or, « c’est lorsque toutes les affaires du monde sont réduites à néant que le regard est libéré. » C’est à cette libération que les auteurs nous convient, incontestablement. Une libération pour ici et maintenant.
Que se passe t-il dans ces moments ? Rien n’a plus de sens. Le temps change de signification, c’est le Kairos, le moment, et non plus le temps qui s’étale, imperturbablement, Chronos. La seule préoccupation devient ainsi l’amour. Les films de Von Trier et Ferrara finissent de la même manière. Dans le premier Dunst et Gainsbourg, avec l’enfant, se rassemblent dans une cabane fragile, pour vivre les derniers moments. Tout tient dans cette cabane, le cadre de vie bourgeois dans lequel les personnages évoluaient n’a aucune importance (et devrait n’avoir aucune importance peut-on entendre). Dans le second, le couple se blottit, et se rassure, « nous sommes déjà des anges » dit la fille. Dans cette affirmation on peut sans doute entendre que l’on pourrait le considérer dès à présent.

Dans ces fictions réside l’idée d’Arendt selon laquelle toute naissance est un recommencement possible. Dans « la Route », tout est là. L’enfant est le seul innocent.
« Le père ne voit que son intérêt et celui de son fils. Il a chassé autrui de ses préoccupations. En se souciant des autres, quel que soit le mal dont ils ont pu se rendre coupables, le garçon relie les individus séparés par l’effondrement de la société. Il fabrique tout le commun possible dans un tel contexte et convainc son père de revenir sur leurs pas pour rendre au voleur les vêtements qu’ils lui ont pris. Il s’agit bien là d’action : l’enfant rétablit un monde à la petite échelle de cette humanité réduite à trois personnes. »

Dans le monde de la valeur d’échange qui court à l’apocalypse, il y a de l' »inestimable« , l’amour, ou les « lucioles » que Pasolini voit disparaître d’Italie en quelques années. On peut aussi appeler cela le sacré. Ce sacré que les néolibéraux piétinent quand ils disent « pas de tabou ! » pour justifier leurs « réformes. Les fictions apocalyptiques nous rabattent vers cet inestimable.

Une autre thématique de la fiction apocalyptique est de restaurer l’utopie. Comme dans « Malevil » (que je n’ai pas lu) de Robert Merle (dont je ne saurais par contre trop conseiller « la mort est mon métier », coup de poing dans le foie). « Malevil » consacre l’essentiel de la narration à la construction d’une société des survivants. Ainsi, la table rase permet, à travers les tourments et discussions des personnages, de reconsidérer l’essentiel : le débat entre Hobbes et Rousseau, la question de la propriété et de l’amour libre ou non, le rôle social de la religion. Mais si ces fictions montrent des moments de bonheur, advenu grâce à l’apocalypse, et au travail acharné des survivants, elles disent aussi, contrairement à ce que l’on reproche à l’utopie, que tout s’écoule, que la politique ne cesse jamais.
D’autres visions apocalyptiques, comme la série « Leftovers » (j’ai vu la première saison), nous disent que peut-être l’apocalypse est déjà passé par là. Cette série commence sur le constat de la disparition de 2 % de l’humanité, sans raison, en un instant. Elle commence en réalité trois ans plus tard. On a pu la voir comme une vision de l’Amérique post crise financière. La catastrophe a eu lieu, et on la commémore, mais rien n’a changé. Une partie des habitants créent une secte qui ne cesse, elle, de rappeler l’absence de ceux qui sont partis, et prétend que l’on ne peut plus vivre sans prendre en compte cette disparition. Mais pourquoi sont-ils aussi dérangeants pour le spectateur ? Parce qu’ils pensent que l’apocalypse est derrière alors qu’il est toujours là. Ceux qui le comprennent sont ceux qui se battent pour le présent, en se rappelant du passé, et en envisageant l’avenir.
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« Car il ne s’agit pas de regarder ses morts pour se persuader que le monde est condamné ou que sa fin est imminente. Il s’agit bien plus d’apprendre à porter attention au présent, c’est-à-dire aux survivants. Il s’agit de regarder non pas l’image des disparus, mais la perte des disparus sur le visage de ceux qui restent. »

Bien évidemment, la fiction apocalyptique contemporaine se saisit pleinement de la question écologique. C’est le cas avec Margaret Atwood qui imagine un monde qui  » inaugure un rapport nouveau entre les humains et les autres animaux, fait d’entente et d’estime mutuelle. Le pacte scelle un accord qui interdit la prédation ou la privation des ressources de l’autre et qui engage à s’entraider en cas de danger. En d’autres termes, c’est un traité de paix et d’alliance. La promesse des Jardiniers – cultiver la Terre et la partager équitablement avec les autres espèces – prend corps. Le soin de la Terre s’articule au souci de considérer ses autres habitants comme des sujets. »

Ces fictions ne délivrent pas de grandes leçons miraculeuses. Elles ne nous disent pas quoi faire, ni maintenant, ni en cas de survie. Mais comme souvent, la plus politique des œuvres est celle qui justement n’est pas explicitement politique. Ce n’est pas le sermon qui est politique, c’est le déplacement que l’art peut susciter en chacun de nous, en nous transportant dans l’expérience d’autrui. Ce que disent deux auteurs comme Adorno et Rancière. Et j’en suis convaincu. Le jazz est plus politique que n’importe quel film « engagé » trop explicite, qui ne remuerait rien en vous que des opinions.

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Avec le temps rien ne s’en va -Cold War-Pawel Pawlikowski

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C’est un cinéma d’abord esthétique que celui de Pavel Pawlikowski.

Ce qui l’intéresse manifestement est la beauté formelle, et il ne se prive pas de la créer, tout au long de ce film, « Cold War », triste comme une chanson de Billie Holliday (dont on entend « The man i love » brièvement, comme un coup de poignard qu’on s’inflige à soi-même, mais pourquoi ?). Chaque plan traduit une fascination contemplative pour la beauté insoupçonnée des mondes.

Mais de quoi s’agit-il ? D’un amour qui résiste au temps, et à tout. L’on y confirme, à travers cette histoire d’amour saisie par de brefs moments séparés parfois par des années, entre un musicien et une chanteuse qu’il découvre, deux polonais se rencontrant au moment de la chute du rideau de fer, que l’amour est une folie socialement admise, et que nul ne saurait vraiment en recenser les ingrédients. D’ailleurs le film ne le cherche pas, tout à sa vocation radicalement romantique.

Au passage, nous saisissons tout ce qu’il y a d’odieux dans le totalitarisme. C’est ce que montre Orwell dans « 1984″, il ne vous laisse rien de vivable. Vous ne pouvez pas chanter ce que vous voulez, vous ne pouvez pas vous aimer sans risquer des représailles au nom d’on ne sait quel calcul bureaucratique. C’est une colonisation infernale. Le totalitarisme, devenant despotisme après Kroutchev, a pris à la gorge des centaines de millions de gens de l’Est pendant ces décennies. comme un garrot. Le film rend tout à fait cette impression d’insupportable, alors que les deux artistes sont pourtant relativement choyés. Je ne comprends pas ceux qui mésestiment cette horreur qu’a été le pseudo « socialisme » réel, et en traitent les causes avec dilletantisme. Comment, de la révolte magnifique du jeune Marx, en est-on parvenu à ces horreurs se réclamant de lui ? Ce n’est pas simplement un putsch au bureau politique du PCUS qui l’explique, mais bien d’autres motifs, qui finalement n’ont jamais été évoqués, comme si cela arrangeait tout le monde de passer à autre chose. Les ennemis du communisme comme leurs idiots utiles d’alors.

Pourquoi ces deux-là s’aiment ? On ne sait pas et on ne peut pas le savoir. Mais on constate que leur amour est insubmersible, et finit toujours par avoir raison. La seule chose qui et verbalisée, sur cet amour, c’est qu’il est « à la folie« , qu’il est nécessairement sexuel car total, et quand le musicien entend la jeune chanteuse, la première fois, pour une audition d’une chorale officielle « populaire », il trouve qu’elle a « un truc« . Ce truc l’embarque à jamais, au point de risquer la mort, et de subir des années de prison, juste pour connaître une chance de la revoir. L’amour est une évidence. Qui se demande s’il aime, sans doute, n’aime pas. L’amour brise la façade entre signifiant et signifié. C’est ainsi qu’il est ce phénomène unique, il semble se situer avant toute chute dans ce monde perdu. Le film montre d’ailleurs cela, la chute de deux anges dans le monde réel de la guerre froide. Nous naissons de l’amour, nous allons en exil au langage, et connaissons l’amour, et puis nous mourrons, et certains espèrent que c’est pour retourner à l’amour. Des auteurs, comme Bataille, ont même pensé que l’instant de mort était un instant d’extase. Les martyres allaient en courant au bûcher à la rencontre de l’Amour promis par les textes.

Le défaut du film est que le choix de dépeindre un amour sur le long terme, avec de longues séparations, ne nous permet pas d’entrer dans la vibration entre ces deux personnes, d’assister véritablement au développement, au doute, aux contrastes de cet amour. Les différences se produisent par ruptures brutales, dont on constate qu’elles n’ont pas pu affecter l’amour. C’est comme si ces deux-là avaient contracté un virus à vie, accédé à un savoir livré d’un seul tenant, et plus rien ne sera modifiable. C’est un peu dommage, et frustrant, de les voir nous échapper, mais c’est peut-être aussi ce que le film veut nous dire, que cela nous échappe, et dans cette frustration nous devons peut-être accepter le message sur l’irréductible amoureux.

Un moment qui m’a interloqué est le moment, pour le coup assez développé, de leur vie à Paris, à St Germain, dans les caves de Jazz dans les années 50…. Qu’ils finissent par quitter pour la Pologne stalinienne, l’un après l’autre. Zula ne parvient pas à vivre cet amour à Paris. Qu’est ce que cela signifie ? On peut y voir l’effet d’une réalité sociale qui à un moment s’impose à la loi amoureuse, Zula ne parvient pas à s’intégrer dans cet univers de copinage hédoniste. Mais je suis tenté d’y voir autre chose. Tout le film, les deux personnages mènent une guerre, une autre guerre que la guerre froide, ils luttent pour pouvoir s’aimer. Mais que se passe t-il quand on n’a plus besoin de lutter ? On constate que fusionner est impossible. Même dans le flux de la musique et du chant partagés. Même dans la simplicité du noir et blanc qui adoucit les nuances tout en les avivant. On comprend alors le choix du noir et blanc. A Paris, l’un est attentif à sa carrière musicale fragile, et la nouvelle venue est appelée à s’y intégrer, mais s’il n’y a plus de mouchards, de chantâge, de menaces, on est bien obligé de constater que le monde est là, qu’il parasite, qu’une autre femme (Jeanne Balibar) a écrit une chanson pour Zula. L’absence d’oppression rend perceptible l’isolement de deux monades (la cave de Jazz s’appelle l’« Eclipse », évoquant sans doute le film d’Antonioni, om l’amour échoue). C’est alors que l’intensité folle de cet amour devient à elle-même sa propre ennemie. Le disque magnifique qu’ils commettent ensemble ne peut être qu’un « bâtard », car en réalité deux anges ne peuvent faire qu’un. Le romantisme a toujours été cela : la réponse à l’appel de la passion, et l’aveu de son propre échec inévitable. Pourtant, contre toute attente, le sentiment triomphe tout de même.  Presque, de guerre lasse.

 

 

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Déraison d’Etat – Kursk – Thomas Vintenberg

0393341« Kursk » n’est pas un grand film, s’il est réalisé par un très grand metteur en scène, Thomas Vintenberg (personne, qui aurait vu « La chasse« , ne pourrait le nier). Mais c’est sans doute un film nécessaire.

Je résume rapidement le propos. Il s’agit de faits réels. Poutine est au pouvoir depuis peu, nous sommes en l’an 2000, la marine russe réalise des manoeuvres habituelles, destinées à démontrer sa force. En réalité elle est exsangue. Son matériel de secours a été vendu à une société privée américaine pour des visites près du Titanic.

Un des sous-marins affectés aux manoeuvres, le Kursk, connaît vite un accident majeur, une torpille instable explose, puis d’autres.  Une partie de l’équipage parvient à réchapper de justesse à la mort. Une vingtaine sur soixante et onze hommes. Au prix se souffrances terribles, plongés dans l’eau glacée. Leurs camarades sont brûlés ou noyés, près d’eux.

La marine russe parvient, au bout d’un moment, à comprendre qu’il y a eu un grave incident, puis qu’il y a des survivants.  Ils disposent d’un vieil appareil de sauvetage, qui tente plusieurs amarrages et échoue à chaque fois, de justesse. Le chef de la marine du Nord, russe, connaît bien le commodore de la Royal Navy dans le secteur. Ils essaient d’agir ensemble pour hâter une aide extérieure. Le sujet devient public, mondialement. Mais les russes gagnent du temps alors que pour les hommes du Koursk le temps presse. Le mot d’ordre interne à l’armée est « pas d’ingérence extérieure », un point c’est tout. On promène donc les autres pays, les familles, qu’on tient dans l’ignorance. Les soldats ont juré de périr pour la patrie, s’il le fallait, après tout.  Le chef de la marine glisse vers la désobéissance, reserre les liens avec la Royal Navy, qui juste à proximité, pourrait sauver les marins russes aisément.  Il est suspendu. Nous sommes censés vivre après la guerre froide, faut-il le rappeler, et les tensions actuelles entre russie et OTAN ne sont pas encore au niveau d’aujourd’hui, après les crises ukrainienne et syrienne.

Dans le Kursk, on tient autant qu’on peut, on colmate, mais on finit par céder. Tout le monde meurt. Les plongeurs vont pouvoir le constater.

On pourrait se dire que c’est un film sur la classique opposition entre la morale et la Raison d’Etat.  Et ce serait déjà pas mal.

Mais cette affaire soulève des questions plus profondes.

Il y avait en effet des secrets militaires dans le Kursk, à travers les technologies utilisées, mais selon l’Amiral russe, il n’y avait aucun risque qu’ils soient dévoilés en cas de remorquage aidé par l’occident et ils n’auraient pas forcément appris grand chose aux concernés. Rationnellement, la « raison d’Etat », ne fonctionne pas, par ce biais argumentaire. On n’a pas réellement sacrifié des soldats au nom de la défense de la russie. Ou alors on se l’est laissé croire. Pour certains. Jusqu’à quel niveau de hiérarchie ? Sans doute certains officiers ont-ils sincèrement pensé que ces marins ne sont pas morts pour rien, mais pour la Patrie. Mieux vaut vivre avec cette idée, et on choisit souvent ses idées en fonction de leur intérêt pour survivre, endurer la vie.

Précisons qu’au niveau des valeurs dans lesquelles évoluent les responsables russes, militaires comme politiques (Poutine est issu du KGB), on trouve à la fois la notion de devoir absolu pour la Patrie, mais aussi, de manière complémentaire, à l’égard de ses compatriotes, surtout dans l’armée. La patrie, tout de même, s’incarne, au quotidien, pour les militaires, dans la solidarité de troupe. Le mot de « camarade » avait une signification militaire, pas seulement politique. La cohésion totale, et l’esprit de sacrifice total. Mais aussi le sens du tragique, qui a parfois bon dos.

Qu’est ce qui a poussé Poutine à agir ainsi ? Puisque rationnellement, sauver le Kursk ne faisait pas courir de risques militaires, et que l’honneur militaire commandait de tout faire pour sauver les vaillants soumariniers.

Il y a la question, alors, de l’image de la Russie, et de l’image de l’exécutif soviétique. Poutine est obsédé par l’humiliation subie par les russes avec la défaite de la guerre froide et les suites qui virent les Etats-Unis ne pas tenir compte de l’avis russe, ni au Moyen-Orient, ni en Yougoslavie. Donc il y a d’abord une affaire de simple honneur. Mieux vaut perdre des hommes que s’abaisser à accepter l’aide proposée par les étrangers, manifestant la réalité de la faiblesse technique russe, à ce moment.

Le poids des hommes à sauver est bien faible à côté de cette nécessité d’honneur, à usage interne, surtout. Mais l’on pourrait aussi opposer à ce raisonnement celui-ci : qu’est-ce qu’un Etat qui laisse tomber ses protecteurs les plus courageux et zélés, par simple orgueil, et calcul politique communicationnel fondé sur l’orgueil ? C’est pourquoi, pour neutraliser ce sentiment à la base, l’armée laisse croire à une responsabilité possible de l’OTAN dans l’accident du Koursk, qui aurait pu heurter un sous-marin étranger. La flatterie nationaliste sert à dévitaliser tout esprit de rébellion contre le cynisme du pouvoir, esprit qui restera confiné au cercle des familles et des proches des victimes. Mais à l’honneur sauf de ne pas accepter d’intrusion étrangère, le déshonneur de laisser mourir les siens propose un énorme contrepoids.

Mais tout cela est bien rationnel. Finalement, en termes de rationnalité, le Président aurait pu considérer que le déshonneur du lâchage des soldats était plus coûteux que le déshonneur de se laisser aider par des nations amies (ne serait-ce que dans le message envoyé aux soldats, tenus pour rien). Et il aurait eu raison ! Car que retient-on finalement du Kursk ? Le lâchage, précisément. Une tâche d’infâmie. Poutine, considéré aujourd’hui comme un grand politique, peut-être le plus doué du monde, a sans doute commis une faute politique à ce moment là.

Il nous est donc nécessaire d’aller au delà de la simple interrogation du calcul.

Et si « la raison d’Etat », simplement, s’était imposée comme un fêtiche ? Une logique qui s’impose sans même besoin d’un examen ou d’un calcul. L’étranger n’a rien à faire dans nos affaires militaires, un point c’est tout.  Tout ce qui est militaire est secret et opaque, un point c’est tout.. On s’en sort par nous-mêmes on bien on meurt.  On touche alors peut-être un point où c’est la « Raison » qui devient irrationnelle. Une folie conformiste irrationnelle. Capable de tout glacer. Un délire rationnel. A ce jeu là, la bureaucratie semble aussi douée que la logique de marchandisation des rapports humains.  La vie des hommes du Kursk, n’est peut-être même pas pesée, dans un calcul.  Elle s’efface. Sans grande difficulté. C’est ceci le plus troublant. Je ne suis pas certain que le cynisme soit la seule clé de l’explication du drame. Il y a aussi un esprit, un habitus, un système de dispositions à penser et à réagir, lourdement enracinés dans l’histoire du pays mais aussi dans l’exercice du pouvoir.

Car c’est aussi une affaire de pouvoir. Le pouvoir réduit les humains à des abstractions, nécessairement, il pense en termes de masses, confronte le présent à l’avenir. On pense que c’est sa force. C’est ce qui lui permet de prendre de grandes décisions, comme le débaquement en Normandie, ou pour la russie, la politique de la terre brûlée contre Napoléon ou Hitler.  Mais c’est aussi sa dangerosité permanente. Jusqu’à la déraison d’Etat (même si les russes n’ont pas forcément sur cet évènement le même regard que le nôtre, au regard des informations qu’ils ont reçues, qu’en sais-je ?). C’est aussi une affaire de pouvoir dans la mesure où Poutine assoie son pouvoir. Quel signe envoie t-il alors en interne et en externe ? Qu’il ne reculera devant rien pour protéger les intérêts russes. Sauf que ce n’est pas lui qui le paie, le prix, mais les victimes et les familles. C’est l’aspect sans doute le plus abject de cette affaire. Qu’un politique méprise la vie au nom des intérêts du peuple, même de manière plus que contestable, est une chose, que le motif en soit la communication politique individuelle en est une autre.

C’est pourquoi entre ceux qui voient la liberté comme l’expression de la souveraineté collective, et ceux qui la voient comme la possibilité, toujours, de résister au pouvoir, quand cela est nécessaire, sans méconnaître les avantages des deux positions, la seconde me paraît toujours, plus précieuse.

 

 

 

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Elle n’est toujours pas finie – L’Eclipse -Michel Angelo Antonioni

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Elle s’ennuie, la jeune bourgeoise incarnée par la raffinée Monica Vitti. Elle quitte cet homme, un intellectuel, parce qu’elle s’ennuie. Mais comment ne pas s’ennuyer ? Elle ne part pas pour un autre. Elle ne sait pas où elle va. Elle est libre, mais pour quoi faire ? Elle se rend chez une femme, avec une amie. Cette femme vient d’Afrique, du Kenya. La vie a l’air « moins compliquée » là-bas, au sens où elle est évidente. Survivre, c’est évident. Mais à Rome, on ne peut pas vivre ainsi. Pas quand on est d’une petite bourgeoisie urbaine, éduquée. On peut pasticher l’Afrique, se déguiser, et c’est obscène, comme s’y essaie la jeune fille, recadrée par la maîtresse du lieu. Au delà de la survie, l’être humain est perdu.

Maman elle, a trouvé la solution, l’addiction au casino boursier. La jeune femme s’en approche, et trouve ce spectacle de hurlements absolument absurde. Elle croise tout de même le trépidant Alain Delon. Courtier. Il est très beau, il est accro à la bourse. Un jour, le marché s’écroule, et il y a des perdants, pas les sociétés de courtage, qui ont pris leur précaution, mais leurs clients. Alors c’est comme une overdose, un bad trip, pour les addicts. La description de la bourse montre un monde de fous, uniquement animé par l’argent, centre bruyant du monde, qui lorsqu’on en sort devient plus calme, mais contaminé par son centre : la salle des marchés, peuplée de déments. Le signe de la démence c’est par exemple que lorsqu’un choc à la baisse se produit, l’argent perdu ne va pas forcément quelque part, comme s’en étonne la jeune femme. C’est un pur signe de spéculation. Ce film sort en 1961 et il parle déjà de la crise financière de 2008. La bourse est comme le Temple de Jérusalem. Mais personne ne vient y semer le trouble.

Delon s’approche, et peu à peu elle le laisse venir. Mais tout le film est une arythmie qui fracture la mise en scène. Lui, il vit dans le monde de la spéculation. Il vit dans la réification. Leurs rythmiques sont désaccordées. Il veut tout court circuiter, elle aimerait que le désir monte, sans doute, comme dans les romans qu’elle a lus (elle fait des traductions). Il vaque, elle contemple. Souvent, Antonioni met des portes, des obstacles de toutes sortes, à leur rapprochement. Ils ne tiennent pas à deux sur un divan. Chaque émotion ne dure pas, elle est éclipsée par le poids de l’anthropologie.

Lui, quand il revoit une fille qui a changé de couleur de cheveux, il s’en va, quand quelqu’un meurt dans sa voiture, il s’inquiète de la carosserie. C’est ainsi le monde. Elle le dit elle-même, Monica Vitti, tenir un homme ou objet dans ses mains, c’est parfois la même chose. Et dans ce film il y a des objets partout. On les touche, on les regarde, on les repose. Elle, elle voudrait une romance et puis l’amour, qui sait. Lui, il veut une femme, et s’imagine que la romance est une sorte d’accoutrement de la possession. L’amour est sans doute un contrat, comme on s’en signe à toute volée à la Corbeille, il suffit de vouloir, d’y trouver son intérêt. Elle voudrait y croire. On s’amuse, on se caresse ou on rit, mais on s’ennuie, encore, vite. A un moment, Delon coupe les téléphones, puis les raccroche, puis ne répond pas. On croit alors à une rédemption, mais on sait que l’arythmie est là, puisque Monica Vitti ne reviendra pas.

Dehors le monde est artificialisé. L’humain y est subsumé. Il y est rabaissé au niveau de la matière. Un fragment d’immeuble ou un bout de visage, c’est pareil dans l’oeil de la caméra.

L’Eclipse est une oeuvre témoin, lucide, sur la transformation fulgurante de l’Italie, qui au même moment est analysée sous d’autres formes, mais avec une vision convergente, chez Pasolini ou Fellini. Il semble qu’ils se répondent.

Il règne dans ce film, à la mise en scène extrêment soignée,  une sorte de douceur, incarnée d’abord par Monica Vitti, qui n’est que la fine couverture du caractère morbide des relations humaines. Ce qui évoque le concept même de « dolce vita » fellinienne. Ces gens se regardaient les uns les autres, avec grand intérêt, et ont saisi la substance de leur époque, l’Esprit du temps.

C’était d’une grande audace de proposer un film où la forme poursuit le fond,  sans aucune concession, au risque de l’ennui, presque, malgré la beauté des mises en scène et des deux acteurs principaux. Car l’ennui dit l’ennui. L’opium dit l’opium. Et puis, il y a ce final, totalement avant gardiste, où Antonioni abandonne les personnages, montre la ville, déjà filmée, sans eux. On se croirait dans les moments les plus difficiles de Tarkovski.  Quel pessimisme. Quelle lucidité. Mon dieu, mais comment de telles personnes peuvent-elle tenir ? La sublimation y suffit-il ? Car, que dit ce film ? Que l’amour est devenu impossible, car l’autre ressemble trop à une chose, et nous-même nous considérons-nous comme une chose. La jeune fille s’en plaint à Delon, il faudrait ne point aimer, ou aimer plus. Cette fadeur que les relations refroidies par le matérialisme impose à l’amour, ne laisse aucune chance.

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La vierge, la putain, le fils (Mamma Roma- Pier Paolo Pasolini)

Mamma_Roma_Anna_MagnaniDans son second film, « Mamma Roma », Pier Paolo Pasolini évoque des sujets qui fâchent. A son époque, en Italie, au tout début des années soixante, c’était évidemment scandaleux, de parler de prostitution ouvertement, de montrer des putes attachantes et chafouines, qui en plus vont à l’Eglise, qui de son côté ne sert à rien.

. Son cinéma, qui s’inscrit dans la forme néo réaliste italienne de ce temps là (la présence de son actrice symbolique, celle de « Rome ville ouverte » de Rossellini, est un signe clair), mais ça ne durera pas. Il laissera vite tomber cette forme de réalisation. Mais déjà, les personnages ne valent pas pour eux-mêmes, ils portent le drame social de tout un peuple et servent une parabole. Pasolini débute à la réalisation, et se laissera aller plus tard à sa propre forme, osant plus de liberté et d’usage du symbolique.

Pasolini traite déjà de sa principale préoccupation : le déracinement brutal de l’Italie rurale, dans la phase de modernisation accélérée post plan Marshall, la digestion de l’exode rural par la grande ville tentaculaire, qui fonctionne en cercles concentriques, en dégrés comparables à l’Enfer de Dante (qu’on lit dans le film, ce qui n’est pas fortuit). Les couches les plus populaires sont accueillies dans des bouts de ville à peine bâties, des immeubles entourées de no man’s land. La laideur, le pas fini, les délaissés, les monceaux de terre qu’on n’a pas pris la peine de dégager. Et aussi, les ruines, de l’antique Italie, mélangées à ce paysage, mais qui ne signifient plus rien. Il n’y a pas de continuité.

Dans les « suburbs » improvisés de la ville, la pauvreté digne de la campagne, sûre de son rôle, devient la misère, l’ennui, la frustration du lumpen proleratiat suburbain. On vivote. On magouille un peu. On est aliénés, surtout, par la proximité de la vraie Rome, où l’on ne va jamais, mais qui nous écarte, comme on s’écarte de cette campagne, encore plus dégradée que nous. La ville a menti, cependant. Le productivisme agricole commence à peine, et chasse les paysans, mais personne ne veut forcément d’eux. La ville a émis des lumières, de loin. L’enchantement de la consommation. Pas accessible.

« Mamma Roma » est une pute joviale. Tout le monde le sait sauf son fils qu’elle a laissé à la campagne jusqu’à la fin de son adolescence. Une fois des économies réalisées, et son souteneur parti, justement, à la campagne, elle va le chercher et tente de l’insérer. Mais il n’a rien pour lui. Il n’a pas d’éducation. Il erre avec les autres gosses du coin, aussi paumés que lui, et se heurte à leur dureté anomique. Que peuvent-ils espérer ? Il n’y a rien à faire, à part errer, harceler les filles vulnérables. Ils s’habillent en fonction de ce qu’ils voudraient être, mais mal, ils volent, minablement, d’autres pauvres. La suburbisation a crée de petits monstres glacés et pervers. Mamma Roma s’inquiète, elle qui était si heureuse de reprendre son fils. Elle travaille maintenant au marché.  Elle use de ses anciennes relations pour sortir son gosse de la grivellerie et de l’oisiveté, et par un véritable « coup de pute », parvient à le faire entrer comme serveur dans un restaurant. Mais quels signes lui envoient la ville ? Il n’a pas envie d’être un larbin. Il a envie de flamber sur une moto. L’expérience ne durera pas. 

Que peut l’Eglise ? Rien. Elle est hypocrite. C’est elle qui dirige l’Italie, à travers la démocratie chrétienne. L’Eglise a laissé tout cela se dérouler, a piloté le proccessus en s’alliant avec la bourgeoisie anti communiste. Les résultats lui retomberont plus tard, dix ans après le film, sur la tête, avec 68.

Mamma Roma va voir le curé, qui lui dit  » de repartir à zéro », « qu’il apprenne un métier ». La fable de l’égalité des chances et du mérite quand tout est fermé. Ca ne se posait pas à la campagne. On était paysan, on s’inscrivait dans les cycles. Maintenant la campagne est le repoussoir, le lieu des « ploucs ». Même le souteneur ne veut pas y rester, et revient, faire du chantâge à Mamma Roma, menaçant de dire la vérité à son fils sur ses sources d’économie. Elle doit retourner sur le trottoir. Dans cette nuit noire où elle la ramène, mais au fond elle n’en mène pas large.

Il y a deux Mamma Roma, la belle, courageuse, aimante Anna Magnagni. Une pute, oui. Et Rome, cette putain froide et inaccessible. L’une est aimante, sincère, dévouée, impuissante. Et on rêve, jeune homme, de la quitter. L’autre est muette, puissante, tout près, mais d’un autre monde.

Le gamin tombe malade. Pendant qu’il a la fièvre, il tente de chaparder, à l’hôpital, il se retouve à l’hôpital de la prison. On ne le prend pas pour un malade, on ne lui demande pas s’il a des antécédents (allégorie des causes sociales de la délinquance, dont on se fiche, on ne se préoccupe que des conséquences. Si tu t’agites on t’enferme et on te maîtrise), on le prend pour un agité, on l’attache. Il meurt, étouffé. Dans une position christique, typiquement pasolinienne. Le christianisme réel, authentique, pour PPP c’est la putain Sainte, Mamma Roma (peut-être la Marie Madeleine de la légende, qui d’ailleurs, met le désordre dans un mariage qui ressemble à la Cène, une Cène hypocrite, au début du film, on a dit Marie Madeleine mise à l’écart des disciples). Et le Christ crucifié pour nos fautes, c’est le petit mec chapardeur. Un petit mec qui d’ailleurs, n’avait pas de père, lui non plus. Scandale. Oui. Procès, comme toujours avec PPP. Mais qui est le vrai chrétien ? Qui a entendu la parole, juste la parole du Christ ? Pasolini, qui ne croit pas à l’au-delà.