0

Un mysticisme de la chair – « Théorème » – Pier Paolo Pasolini

mangano

Un inconnu, beau jeune homme énigmatique joué par un Terence Tramp à peine reconnaissable pour un spectateur de notre époque, est invité dans une famille italienne bourgeoise des années soixante qui semble s’enfoncer dans le vide de son existence aisée.  Il séduit irrésistiblement un à un chaque membre de la famille, et consomme sexuellement la liaison, avec une facilité déconcertante, une absence totale de scrupule, une certitude absolue, en gardant presque le silence. Puis il s’en va, brutalement, provoquant un cataclysme pour chacun.

 

La mère de famille, magnifique Silvana Mangano, le recherche de jeune homme en jeune homme, qu’elle ramasse sur les routes avant de se donner à eux.

 

La jeune fille, jouée par Anne Wiazemsky, trait d’union entre Pasolini et Godard, tombe en catatonie extrême.

 

Le jeune fils de famille sublime dans la création artistique la plus post moderne. A la limite entre l’exaltation la plus débridée et le cynisme.

 

Le père de famille abandonne son usine, erre nu à la recherche de la clarté qu’il a perdue, ne pouvant plus vivre sa vie après une telle révélation.

 

La domestique, rentre à son village et devient une Sainte, instrument de miracles. Elle vit ce christianisme populaire, celui de la mère de Pasolini, auquel il était attaché.

 

Qui est le jeune détonateur ?

 

On pense que c’est le démon, peut-être. Il n’est pas si bienveillant, car il sème le désordre. Mais le démon ne provoque pas de Sainteté. Alors c’est peut-être Dieu. Ou Jésus. C’est peut-être, aussi, un Dieu vengeur. Pasolini a beaucoup culpabilisé de ses désirs.

 

Mais c’est un autre Jésus que celui du Vatican (partagé entre l’admiration de Pasolini et le dégoût pour son obscénité). C’est celui de Pasolini. Il apporte la grâce mais pas le puritanisme. Au contraire il s’inscrit dans un mysticisme de la chair. La divinité n’élude pas la chair, elle l’utilise. Pasolini ici rejoint toute une tradition artistique, mystique, qui a érotisé le corps de Jésus.

 

Mme Mangano c’est sans doute Pasolini, qui poursuit quelque chose de divin, de jeune homme en jeune homme. Jusqu’à la plage mortelle.

 

 » Théorème » est un film mystique, servi par un cinéaste qui n’est pas un philosophe cinéaste, un essayiste cinéaste, un poète cinéaste, mais bel et bien un cinéaste majeur de son époque. La marque de Pasolini, ici comme ailleurs, c’est la caméra subjective. Qui dit « il y a quelqu’un qui regarde », avant tout. Ce n’est pas le réel, c’est le fantasme d’un artiste que tu regardes. A tel point qu’on a des impressions proches du ressenti des subjectivité des films d’épouvante, quand la caméra semble un individu dangereux qui approche. Un regard obscène, parfois. D’une obscénité datée, mais qui a fait mouche en son temps. Pourtant on voit peu, mais on voit ce qui est interdit. Comme un slip usagé d’homme. Comme le désir sur un visage, suscité par cet objet.

 

Qu’est-ce qu’un « théorème » ? C’est un équilibre. C’est une perfection. La jeune fille jouée par Anne Wiazemsky, prend des mesures du parc, là où le jeune homme s’est allongé. Les proportions parfaites de la scène lui sont restées en tête.

 

Le film est très silencieux, absolument économe de dialogues. Car face à l’infini, on se tait.  » Ce que l’on ne peut dire, on doit le taire« , disait Wittgenstein. Comment y accéder ? Par la chair, on essaie.

 

La présence du jeune homme, et son contact charnel, apportent l’expérience de la grâce. Il n’est plus possible de vivre autrement, dit finalement le film, après avoir rencontré la grâce. Ce peut être Dieu, mais pourquoi pas la beauté ? Ce qui manque à la bourgeoisie italienne c’est peut-être de rencontrer la beauté. Elle a lâché la tradition, la conservation, les vieilles valeurs, elle a découvert le sexe. Mais la grâce ? A t-elle rencontré la grâce ? Du divin elle a tout oublié jusqu’à la grâce.

 

J’ai vu « Théorème » de Pasolini quelques semaines après avoir lu « La mort à Venise » de Thomas Mann, qui dit finalement qu’après avoir vu la beauté on peut mourir. Pasolini lui, dit qu’après avoir vu la beauté, on peut changer de vie radicalement. On peut tout envoyer par dessus bord.

 

 

 

Publicités
0

Au piège de sa propre utopie -« La communauté » – Thomas Vinterberg

LA-COMMUNAUTE-premieres-images-du-Thomas-Vinterberg-en-competition-a-la-Berlinale-50756Les films de Thomas Vinterberg montrent, comme « La chasse », ou l’inoubliable « Festen« , des individus piégés par la force du collectif, de la communauté scandinave.  Dans « La chasse« , un homme devait faire face à l’exclusion brutale injuste, au bannissement intérieur. Dans « Festen« , un homme devait affronter l’intérêt collectif pour la loi du silence.

 

« La communauté » n’ échappe pas à cette problématique centrale, qui voit le réalisateur interroger une société protestante éclairée à l’ère de l’individu qui a ses propres aspirations.

 

On y retrouve le réalisme ‘dogma » du réalisateur danois au service d’un scénario assez plat mais qui sert de vecteur à un drame puissant, impliquant des personnages convaincants.

 

Une famille de bourgeois progressistes danois hérite d’une immense maison. Que faire ? La vendre ou y habiter avec d’autres ? La mère de famille insiste pour créer une communauté, avec force optimisme. On sent déjà, chez elle, le risque de la dépression pointer. C’est l’ennui qu’elle prévient avec ce projet.

 

Celui-ci finit, dans cette communauté, par se retourner contre elle et par la détruire, ce que les adultes n’ont pas le courage de constater, seule sa fille, adolescente, le fera, et aura le courage d’agir pour la sortir de là.

 

Car on a beau être solidaire dans une communauté démocratique, les contradictions entre l’individualité moderne et le collectif sont encore là, et les conflits prennent une résonance encore plus forte quand on doit assumer la pression de tous, avoir honte devant toute une collectivité. Un des membres pleure, de temps en temps. La mère de famille, elle, se néantise. La descente aux enfers qu’elle vit est magnifiquement jouée par l’actrice.

 

Les procédures formelles démocratiques dans une communauté quelle qu’elle soit, évidemment, ne sauraient épuiser les questions de pouvoir. Les enjeux de pouvoir les contournent. Partout, le pouvoir est une tentation. La forme démocratique de la vie en commun par ailleurs, n’est pas garante de la vertu des membres.

 

L’émancipation individuelle conduit à l’utopie communautaire, mais la communauté implique la responsabilité de chacun et le frein, sans doute, face à la loi du désir individuel, qui vient menacer les équilibres communautaires. Ces contradictions éclatent dans le film.

 

Il arrive à cette femme ce qui peut arriver à d’autres, son remplacement par une autre femme, plus jeune, qui lui ressemble beaucoup. Sauf que la conséquence n’est pas seulement la dissolution du couple mais une remise en cause de tout le destin de la communauté.  Elle n’est pas assez puissante, cette communauté, pour effacer les aspects symboliques et réels de cette substitution.

 

Mais le film est intelligent et jamais démagogique. Il pourrait nous soulager en disant « voila, c’est une utopie, elle est nocive, retournez-donc à votre famille nucléaire ». Mais non. Car l’on voit aussi en quoi la vie communautaire est un soutien, par exemple pour un deuil atroce, partagé. Et s’il est si difficile de partir, c’est bien parce que le collectif offre des ressources. Néanmoins le film offre une vue sur l’hypocrisie communautaire et sur ses limites (les questions sociales restent en filigrane).

 

Une question centrale, vécue par le réalisateur enfant sans doute, est le sort des enfants dans ces communautés qui reflètent les fantasmes des adultes et où les enfants suivent. La « démocratie », implique une transparence  en ces lieux intimes qui va à l’encontre des cloisonnements dont les enfants ont besoin pour se construire en tant qu’individus, préservés des conflits qui ne les regardent pas.

 

Le film nous laisse avec nos questions, et nos incertitudes. Les soucis se déplacent. Ce n’était pas mieux avant, ni pire. Certains ont tenté des expériences, ont souffert. D’autres souffrent autrement.

 

0

Fausse conscience au carré, « The Square », Ruben Östlund,

the-square-photo-988169Un musée d’art contemporain suédois expose un carré. Dans ce carré tout le monde est fraternel. C’est censé être un espace libéré de la domination, de la peur et de la méfiance, de l’égoïsme, une fenêtre utopique interrogeant nos dégénérescences. En créant ce carré l’artiste souligne que l’on pourrait y vivre mais qu’on n’y loge pas. C’est une question de choix politique.  On pense que c’est de ce carré que l’on va parler mais ce carré est dans un carré tout autre. Toute la Palme d’Or nous parle d’un autre carré. Celui des cadres sociaux de l’expérience véritable. Le carré dont il s’agit n’est pas celui qu’on dit.

 

Le carré de l’artiste c’est le carré de la fausse conscience du public de l’art contemporain venu contempler ses propres illusions. Le carré c’est le miroir de blanche neige. Le carré de la représentation et de la projection. Le carré de l’illusion de l’opinion progressiste. Le carré n’est pas une alerte mais un anxiolytique. Il rassure ceux qui  croient et s’y mirent.

 

Le conservateur qui organise l’exposition, certain de la vertu de ses opinions, est happé hors du carré de ses projections par une confrontation avec des  pickpockets, qui réalisent une véritable performance d’art contemporain, ironiquement. Ramené à la réalité de ses relations avec autrui, non médiatisées par son pouvoir, il va peu à peu se heurter à ses propres clôtures, celles d’un petit bourgeois, plein de préjugés envers les couches populaires.

 

Mais il se heurte aussi aux structures de pouvoir dont il bénéficie et qui dictent sa conduite, parfois à ses périls. Le « cela ne se fait pas » est plus puissant que tout, parfois.

 

Il se trouve aussi qu’une rencontre avec une femme, au même moment, cette femme osant l’interpeller sur son comportement banal de mec, vient interroger d’autres structures invisibles et impensées,  alors qu’il croit, comme ses collègues, que ceux qui exposent « the square » sont à l’avant garde de certaines valeurs. Ces valeurs apparaissent au contraire comme les ombres de la caverne platonicienne. Elles masquent ce qui surgit du quotidien. Et en particulier la déresponsabilisation. C’est la projection qui va permettre la déresponsabilisation. Puisque je suis attiré par the square, peu importe ce que je croise dans mon quotidien, le mendiant qui crève, les effets collatéraux de mes actions. Le génie du scenario est de renverser la vapeur et de confronter le personnage principal à la réalité de ses comportements quotidiens, au moment même où il défend un dispositif discursif responsabilisant voire culpabilisant.

 

Le film pourrait tourner à une dénonciation de l’art contemporain, c’est ce à quoi on s’attend, et comme tout bon film il nous déroute.

 

Il doit parfois être interprété ainsi, comme une énième moquerie sur le snobisme des cultureux, à mon sens bien légèrement.

S’il reprend les codes épurés de l’art de son temps, par raillerie sans doute, dans la mise en scène, il a usage de ce qu’il y a de meilleur dans une certaine filiation, justement, de l’art contemporain. 

 

Notamment dans cette longue scène du « gorille », qui marquera tout spectateur, laissée à notre méditation par une absence de conclusion, où l’on inaugure l’exposition par une performance violente qui souligne la lâcheté petite bourgeoise conformiste dissimulée dans ces milieux progressistes et critiques, qui ne sont pas à la hauteur de leurs prétentions d’opinion. Là aussi, « ce qui ne se fait pas », l’emporte sur toute autre considération. Si ‘ »ça se fait », si c’est « spirituel », on peut aller très loin dans l’abjection. Les gens qui se croient libérés ne sont eux-mêmes soumis qu’à d’autres conventions.  Alors que l’art est opposé à la vie dans tout le film, ici on organise une ambiguïté terrible entre l’art et la vie, et de ce fracas naît la révélation de l’hypocrisie. Mais ce sont d’abord les structures les plus fortes. La violence vient les secouer, mais elles résistent sacrément avant qu’une sorte de « décence commune » (Orwell) se décide à se réveiller face à elle.

 

Ces conventions étouffantes autant que protectrices n’ont pas encore prise sur l’enfance. D’où l’utilisation habile dans le film, qui suscite le malaise, du regard intrusif de l’enfant sur la manière dont l’adulte se débat avec l’exo squelette du social qui l’enserre. 

 

Il reste le rire, heureusement. L’intelligence du rire, conscience des contradictions. Spasme de la lucidité. Le rire de Dominic West (le Mc nulty de « the wire« , venu dans ce film jouer un gourou de l’art contemporain), qui réagit en rigolant aux insultes d’un malade du Gille de la Tourette pendant une conférence, alors que les autres essaient de se raccrocher à  » ce qui se fait ».

 

Le rire de Dominic West est peut-être celui du réalisateur. Et le nôtre.

 

Ça pique, les angles du Carré.

 

 

 

0

La violence la plus civile qui soit – « Détroit », de Katrin Bigelow

hero_Detroit-2017Ce film vous saisit aux tripes et ne vous lâche plus jusqu’au bout. Il vous projette dans l’angoisse par des mécanismes d’identification qui tiennent au pur talent de cinéaste de Katrin Bigelow et de ses acteurs (on a le plaisir, avec cette absence de grandes stars, de retrouver des acteurs excellents jouant des rôles secondaires dans des séries comme The Wire ou Game Of Thrones).

 

« Détroit' »est un film impitoyable sur le racisme et la criminalité policière américaine,  attaque délibérée contre des méfaits contemporains et l’idéologie trumpienne qui excuse par avance les bavures, mais qui relate des événements atroces au coeur des émeutes de Détroit dans les années soixante. La référence au passé permet de travailler sur un matériau judiciaire consolidé, et de sortir le film des ornières de la polémique trop directement intéressée.

 

Des gamins noirs, et deux filles blanches s’amusent dans un hôtel. On est en pleine émeute à Détroit suite à des harcèlements policiers qui ont viré à l’affrontement dans un ghetto. L’un des occupants de l’hôtel tire avec un pistolet de course pour provoquer. L’armée et la police de Détroit, à cran, identifient l’hôtel. Parmi eux il y a un policier particulièrement violent, assassin, désireux de transformer la situation en guerre civile, qui n’a pas été suspendu malgré des preuves d’homicide contre lui. L’entrée des forces de l’ordre dans l’hôtel vire au cauchemar et à une escalade de violence, qui aboutit à deux meurtres par la Police.

 

Le procès des deux policiers aboutit à un non lieu général, parfaitement scandaleux, alors que la criminelle avait tout de suite compris qu’il s’agissait d’une embardée barbare de la part des policiers. Mais le jury blanc, aidé en cela par un président de tribunal complice et un avocat habile, efface les traces du scandale. Tuer des noirs c’est maintenir l’ordre, dans l’amérique des années soixante. Et ça l’est encore aujourd’hui, manifestement.  Les protections magnifiques permises par le droit américain jouent à plein pour les policiers. Mais pas une seconde pour les victimes noires. Le procès se transforme en un procès de l’essentialisme noir, délinquant et suspect, alors que les accusés sont des policiers blancs aux mains souillées de sang d’innocents.

 

A travers ce film, Katrin Bigelow soulève de nombreuses thématiques, comme le mécanisme de l’escalade dans un groupe dirigé par un sadique, où la norme devient la barbarie et où l’émulation joue pour le pire.

Mais aussi l’impossibilité de la conciliation à cette époque, où il était impossible pour les noirs de trouver une issue médiane. A cet égard il y a dans le film un personnage tragique de vigile noir qui essaie de pacifier la situation, de ménager les uns et les autres, et donc lui, mais se trouve projeté du côté des criminels blancs. Dans une société fondée sur la domination violente, il n’y a pas de no man’s land parce qu’on accepterait de jouer intelligemment avec les règles et de fluidifier les rapports humains avec son attitude. Quant aux représentants parlementaires noirs, ils sont réduits au commentaire inutile.

 

Mais le film évoque encore la responsabilité des pseudo neutres dans ce type de configuration (le « salaud » de Sartre en définitive). C’est parce qu’on laisse faire que les violents abusent, vont un pas plus loin.

 

On peut aussi penser, au sortir du film, à la place de la sexualité dans le racisme, thème autrefois creusé par Wilhem Reich.  Car c’est bien la présence dans l’hôtel de deux filles blanches qui déclenche le fureur des policiers, qui ne supportent pas ce métissage là, et ne parviennent pas à enrayer la réaction violente qui les saisit à la vision des filles qui sont là. Leur sentiment de supériorité est atteint en son coeur, ainsi que leur virilité fragile. La violence surgit alors comme un retour du refoulé.

 

Le film colle au fauteuil son spectateur, soulève le dégoût de la violence et de l’injustice.

 

On le doit au contenu de cette histoire dramatique, réelle, mais aussi à la mise en scène. La réalisatrice est décidément la grande artiste cinématographique de la violence, de notre temps. Elle ausculte la violence dans ses films, ce qui rend nécessaire de la filmer et de s’interroger à la fois sur sa nature et sur la manière de la rendre visible à travers le cinéma. La violence attire, et c’est pour cela qu’on va voir ses films, mais elle écœure en même temps. Katrin Bigelow est experte dans la mise en oeuvre de ce va-et vient qui semble soutenir son projet

 

Ce film est d’abord un parti-pris réaliste, dénué d’esthétisation quelconque. Ce qui lui confère un aspect de documentaire. Mais elle y ajoute une capacité à produire un cinéma très physique, avec ces corps filmés de près, accompagnés dans leurs mouvements par la caméra, qui conduit le spectateur à recevoir les ondes de choc de ce qui se passe à l’écran, comme dans « Démineurs« . Bigelow ose approcher des visages, elle demande beaucoup à ses acteurs, qui lui rendent bien.

 

Elle filme aussi comme si le caméraman était parmi les victimes alignées contre le mur, ce qui maximise la compréhension de ce qu’ils vivent, de la peur de mourir (les policiers organisent un jeu de la mort, laissant croire qu’ils exécutent un à un les habitants, afin de faire parler sur l’arme qu’ils disent rechercher).

 

Bien filmer c’est permettre de voir, mais c’est aussi organiser le rapport à ce qui ne se voit pas. Au bruit des tirs dans la salle à côté, aux cris des voisins. C’est cet effet de distanciation où le spectateur participe qui nourrit l’angoisse. Quand la salle s’allume, vous découvrez une assistance décomposée, assommée par la leçon de vie.

 

Les comédiens ne sont jamais dans des stéréotypes d’héroïsme, de lyrisme de la victime (on pleure fréquemment), et les criminels n’ont rien de diables mais surtout de pauvres types, parfois incertains et maladroits.  Le réalisme de réalisation se double d’un réalisme psychologique sans lequel il ne pourrait rien.

 

Et de plus, tout cela est honnête, les images d’archives insérées rappelant au spectateur le cadre. Vous regardez bien une fiction cinématographique, une interprétation. Mais inspirée de faits réels. Un procédé à la fois de distanciation et de gravité.

 

Le film s’est attiré des louanges, mais a aussi suscité la critique de part et d’autre. C’est logique, car c’est une oeuvre d’art qui est à hauteur d’homme et ne donne pas dans l’idéologie.  L’oeuvre d’art menace les discours clôturés. Il y a aussi des policiers qui ne sont pas racistes à cette époque à Détroit et le film le note. Les médias mentaient terriblement et on l’entend sans cesse. Le miroir tendu à l »amérique est terrible.

 

Il insiste aussi pour qu’on prenne en compte toute l’intensité réelle de la violence, de ce qu’elle signifie pour les corps et les âmes. En cela ce cinéma violent est un cinéma on ne peut plus civilisé et parler à son propos de voyeurisme est une stupidité. Les victimes de l’hôtel n’ont pas été respectées par la justice de leur pays, mais ce film leur rend justice.

 

Il ne minimise rien de ce qui est humain. Les tenants de la nouvelle étape malheureuse du politiquement correct ont parlé d’appropriation culturelle, puisque ce film d’activiste noir a été réalisé par une grande dame blanche. Et c’est sans doute ce qu’il y a de plus beau dans cette affaire. Le sens de l’universelle justice, de la révolte que suscitent de tels actes, ici, aujourd’hui et demain.

0

Viser juste et déraper – « Les damnés »- Luchino Visconti

8491978On a reparlé des « Damnés » de Visconti l’été dernier, quand la comédie française l’a adapté dans la cour des papes d’Avignon. Je n’ai pas eu la chance de voir ce spectacle, et ne comptons pas sur nos diffuseurs audiovisuels pour nous donner accès aux créations les plus intéressantes du spectacle vivant contemporain. Mais c’était l’occasion de revoir « Les damnés« , le film original.

 

Le film, tout sauf distrayant,  se propose de décrire, à travers le sort d’une famille de grands propriétaires industriels, le rapport des classes dominantes au nazisme. La thèse qui sous-tend le film apparaît très juste. Le drame, parce que c’est un drame dont personne ne sort indemne, se déroule en trois actes politiques, qui n’apparaissent pas dans l’Histoire chronologique du nazisme mais en sont des moments essentiels :

 

-En premier lieu les riches se méfient de la vulgarité hitlérienne, mais cela ne les empêche pas de le financer. Ils se résolvent à pactiser avec ces gens dont le caractère plébéien les révulse.

 

-Puis ils « font » avec sa puissance politique, et tant pis pour leur aile libérale, tant pis pour les joyaux de la culture allemande qui brûlent dans les autodafés. Mais en cette seconde étape, les bourgeois (et les aristocrates reconvertis en propriétaires de moyens de production) pensent qu’ils vont « dealer » avec les hitlériens. La tentation est trop grande de se délester des rouges, grâce à ces voyous avec lesquels ont accepte de cohabiter.

 

-La troisième étape est l’intégration de force de la bourgeoisie dans le système totalitaire, la disparition de son autonomie.

 

Et ces transitions sont extrêmement brutales, comme elles le sont dans le film, symbolisées par les événements douloureux de la vie familiale.

 

La marionnette commode s’est retournée contre celui qui pensait la contrôler.  La bourgeoisie allemande a été la dupe des populeux qu’elle pensait duper. Mais au delà de la bourgeoisie on peut penser à toute la nation allemande. La faillite de la classe dominante a entraîné avec elle toute la société.

 

Le sort de la famille damnée évolue sur cette rythmique à trois temps. Le patriarche, alors qu’il accepte de rencontrer les nazis parvenus au pouvoir, donne une place grandissante au S.A de la famille. Mais cela ne suffit pas. Il est assassiné par son propre gendre, qui en rejette la faute sur le libéral de la famille, obligé de fuir. Le gendre assassin est aiguillonné par le SS de la famille. Mais il rechigne à donner au parti tout ce qu’il exige, alors une solution de rechange sera trouvée, en passant par le petit fils, qui deviendra SS.

 

La famille sera entraînée dans un torrent de trahison et de meurtre. On tue les siens, comme dans la Nation allemande, qui envoie dès 33 des allemands à Dachau (le personnage de Charlotte Rampling y meurt). Il n’y a pas de retour en arrière possible pour les personnages. Les nazis les ont entraînés dans leur logique, leur liant les mains.  Embarquée avec les nazis l’Allemagne devra aller jusqu’au bout, elle le sait, puisque jamais elle ne se révoltera.

La situation a laissé penser à chacun qu’il pourrait tirer profit de l’alliance, mais l’alliance les conduit à se compromettre dans le sang et à ne plus pouvoir faire marche arrière, le sang appelant le sang pour être recouvert. Le manoir de la famille, à la fin, ressemble à une sorte d’hybride entre un local de détente nazi et une maison aristocrate. Métaphore de l’hybride économique créé par le nazisme, qui n’a jamais éliminé le capitalisme mais en a pris la direction politique.

 

A la fin, Visconti, le réaliste, ne n’est plus du tout. On nage dans le métaphorique.

 

La baronne, à la fois la dupeuse la plus habile, et ensuite le personnage le plus dégrisé et dupé, semble symboliser l’Allemagne même, dont deux personnages, son fils pervers (la jeunesse), et son conjoint (les riches arrivés, qui n’ont pas les réticences des plus âgés), qui veut tout le pouvoir économique, réclament l’amour, sans l’obtenir jusqu’au bout, l’Allemagne écrasée par les nazis ne pouvant plus rien. L’Allemagne a trahi tout le monde.

Le pays va à la mort, croyant avoir Hitler à sa main, alors qu’Hitler consume le pays.

 

Il me faut maintenant en venir au problème du film. 

Visconti était homosexuel, nous sommes en 1970. Un des personnages essentiels, l’héritier légal de l’entreprise, joué par son propre amant, Helmut Berger, est un homosexuel, qui aime à se travestir. Mais il est aussi un pédophile, et le lien est opéré entre les deux pratiques. Plutôt, entre une pratique et un crime. Les scènes manifestant la pédophilie sont choquantes, mais ce n’est pas là le souci, c’est un choix que d’être explicite, même si on ne voit pas trop l’utilité pour le propos du film. Le premier problème est le lien entre homosexualité et pédophilie, qui plus est venant d’un homosexuel.

Je ne sais pas comment Visconti vivait son orientation, avec quel degré de culpabilité. Mais il y a là du très troublant. A vrai dire, ce film susciterait des violentes réactions s’il sortait aujourd’hui . En son temps, la pédophilie n’était pas un sujet de société. C’était question réservée à l’aide sociale à l’enfance et aux juges.

Mais le personnage de Martin, l’héritier, efféminé, est aussi tourné vers l’inceste. Tant qu’à faire.

Cela fait beaucoup.

Visconti consacre une longue partie du film, un peu digressive, à la Nuit des longs couteaux, qui va débarrasser Frédéric, l’amant de la Baronne, du SA qui le concurrence pour diriger les aciéries. Nous avons droit à de très longues libations de l’aile plébéienne des nazis, qui dégénèrent en orgies aux atours homosexuels.

Nous ne pouvons donc que le constater : l’homosexualité pour Visconti a partie liée avec le nazisme, comme le fascisme avait partie liée avec la perversité sadique tous azimuts pour le Pasolini des cent vingt journées de Sodome.  J’ai beau avoir de la sympathie pour le psychologue marginal Wilhem Reich, qui poussait les intuitions, freudiennes très loin, et voyait dans la personnalité sexuellement « corsetée », réprimée, la cause du devenir fasciste, je ne crois pas que la question sexuelle soit centrale dans l’avènement du nazisme. Ce serait rassurant de le penser. Si seuls les frustrés sexuels, les refoulés ne pouvant assumer leurs inclinations, ceux qui ne font pas leur outing devenaient fascistes, alors ils seraient moins nombreux. La libération sexuelle n’a pas vraiment éliminé le fascisme du monde, il faut bien le constater. Je veux bien considérer que la frustration joue un rôle pour certains types de parcours et de personnalité dans l’attitude totalitaire, mais je ne crois pas que ce soit un élément aussi primordial, qui mérite d’être au coeur d’une explication historique du nazisme.

On a parfois, dans certaines oeuvres, mis en avant un type de fasciste homosexuel, attiré par la virilité et la camaraderie, les douches prises en commun, etc. Mais il n’y a pas de raison d’émettre l’hypothèse d’ une sur représentation des homosexuels  dans l’extrême droite.

 

Je trouve très gênant d’assimiler la thématique de la décadence morale de la bourgeoisie (si on considère qu’elle a été « morale » à une époque, ce qui reste à démontrer), à l’homosexualité. Cela lie l’homosexualité et le dégénéré. C’est un propos radicalement homophobe. Et je ne doute pas qu’il puisse exister des homosexuels homophobes.

 

Dernière chose : une anecdote vécue. J’ai assisté à une conférence de Jonathan Littell lors de la sortie des « Bienveillantes ». On sait que son personnage principal, Maximilien Aue, est un SS homosexuel. La question de la référence à Visconti lui a été posée par le public qui débordait de la grande salle de la Médiathèque centrale de Toulouse. L’écrivain a répondu que le film de Visconti (je ne sais plus le terme exact mais c’est mon souvenir), le dégoûtait.  Si je retombe un jour sur lui, on ne sait jamais, je lui demanderai pourquoi. Qui sait, nous tomberions peut-être d’accord.

0

Chapeau bas – « Barbara », film de Mathieu Amalric

barbara_slider-3.pngBarbara n’a pas eu droit à son biopic édifiant, téléologique, moral. Et c’est tant mieux. Il faut être bien doué pour réussir un biopic.  Elle a eu droit pour sa part à un film magique, créatif et singulier, qui, j’en prends le pari, sera plus tard considéré comme un film d’école par ses partis pris.

 

Ce « Barbara » avait certes tout pour me plaire, et donc tout pour me décevoir tellement j’avais espoir en lui. Elle est une des artistes que je préfère. Mathieu Amalric est un acteur et un réalisateur que j’apprécie tout particulièrement, et j’admire Jeanne Balibar. Ils ne m’ont pas déçu. Oh que non.

Certes, il y a tricherie, car moi qui aime tellement ces chansons, je suis évidemment travaillé de les entendre, attendri comme on le dit de la viande, comme préparé à recevoir les scènes par un haut niveau d’émotion, me rendant disponible. Mais j’entends que des spectateurs moins férus de Barbara avaient aussi été emportés.

 

C’est un film sur un film qui se réalise au sujet de Barbara. C’est par ce biais que les deux complices, Amalric et Balibar, parviennent à rendre justice à l’émotion, à mon sens unique, que cette chanteuse est capable de susciter. Quand on écoute Barbara, la sophistication laisse place à un corps balayé par l’émotion.  Du baroque au désert. Ici il est exactement de même. Tel est le meilleur hommage qu’on pouvait lui rendre.

Il parlera aux passionnés de la chanteuse car il rend justice à la fascination qu’ils éprouvent pour cette femme là. Sa radicalité dans la sublimation n’aurait pu qu’être abîmée par un biopic. Elle avait créé un personnage. Un personnage mystérieux. Et le mystère est ici préservé, par le choix du film dans le film, qui approche au plus près mais ne peut pas toucher ni réduire à une parodie.

 

Amalric, metteur en scène du film dans le film, est un maniaque de la chanteuse. Il réalise ce film pour espérer la voir s’incarner, en assumant un fétichisme certain. Quand il en capte des bribes il vit, enfin, ce qu’il aurait aimé vivre. Il était jeune quand elle était déjà âgée, il aimerait manifestement remonter le temps. Comme dans cette scène de concert ou il vire un figurant du public pour avoir sa part du spectacle. Ce film n’est pas pour lui un simple aboutissement mais comme pour l’actrice, une apogée. Il continue, pendant tout le film, à s’imprégner de ce qui reste disponible de la chanteuse.

 

L’art imite la réalité, nous a t-on dit durant l’Antiquité. Platon méprisait cela, car l’imitation dégrade. Mais la mimésis, sujet peut-être central du film, ne suffit pas. Plus loin on la pousse, plus on ressent l’échec de la démarche, de toute manière, et la fuite de l’objet. Il n’est pas possible de faire revivre. Les moments d’exaltation qui rapprochent sont suivis du sentiment de défaite.

Chaque shoot de réalité reconstituée autant que se peut ne peut que renvoyer au désir d’un nouveau shoot.

Ainsi le film ne cesse de superposer les scènes jouées, les plus proches possiblement du réel par Balibar, et les images d’archives, en semant volontairement le trouble. Est-ce elle, ou bien l’autre ?

Le spectateur se met en vigilance, attentif au moindre indice, le temps qu’il analyse, on a déjà passé la frontière entre le passé de Barbara et le présent de Balibar, dans les deux sens. Nous percevons ainsi tout ce qu’il y a de troublant dans la possible ressemblance, et la certitude de la différence. Ce procédé, tout brechtien ce me semble, nous rend intelligent en tant que spectateur.

 

Quoi qu’il en soit, nous resterons dans le palais des glaces. Il y aura toujours l’original et l’imitation, le réel et le miroir, le miroir qui se réfléchit dans un autre miroir, même. Etre acteur, être metteur en scène, c’est fantasmer, jouer, mais c’est aussi savoir que cela reste un jeu. Et en vivre la mélancolie.

 

Au départ Balibar (Brigitte, l’actrice), porte un faux nez, puis elle n’en a plus besoin car elle s’est imposée à nos yeux comme une Barbara crédible dont on se paie le luxe de souligner le profil en découpant sa silhouette par l’éclairage. Mais la superposition ne suffit pas à coller l’imitation et la réalité. La superposition continue, elle est nécessaire, on ne rejoindra pas Barbara. On restera dans la caverne de Platon.

 

Tout le film est nourri de cette volonté de s’approcher au plus près, partagée par tous. La volonté éperdue du metteur en scène de voir Barbara dans Brigitte fait peur à cette dernière qui le maintient à distance, de peur d’être cannibalisée (il lui parle avec la voix de Brel, quand il lit les dialogues entre le belge et la française). Mais elle-même se prend au jeu, elle a accepté le pacte du metteur en scène. Elle est comme lui, elle vivra ce film, elle réécrira les dialogues aussi, comme lui. Elle est une artiste de cinéma. Elle partage le même fantasme.

 

Elle lui ressemble tant, à cette chanteuse, elle l’interprète si bien (quel talent d’interprétation de chanteuse chez Jeanne Balibar !), et elle joue du piano. Elle ne conduit pas, comme elle. Elle utilise la camionnette qui sert pour la tournée dans le film pour ses propres virées, on ne sait si elle répète pour jouer le film ou un concert. L’actrice a besoin (Brigitte et Jeanne) d’entrer dans la peau de Barbara, de devenir un peu Barbara. En cela elle donne au metteur en scène accès à son fantasme mais elle semble savoir qu’il ne faut pas aller trop loin, elle le fuit, elle file entre ses doigts entre les scènes. Mais parfois on ne sait plus si elle répète ou si elle est Brigitte. Si elle imite ou si elle ressemble. Pour imiter elle doit ressembler. Pour ressembler elle doit imiter. Le cinéma n’est pas que de la technique, à en croire Amalric et Balibar.

 

L’actrice qui s’échappe c’est aussi la vraie Barbara qui s’échappe, qui ne tient que dans des images d’archives, des photos, toujours les mêmes. Qu’on peut regarder sans cesse, agrandir sur les murs. Mais toujours les mêmes. On ne pourra plus produire des images de Barbara. On ne pourra que l’interpréter. C’est la limite de l’image. C’est la frontière des artistes de cinéma, quelle que soit leur radicalité.

 

Il y a une scène magnifique, douloureuse comme les chansons de Monique Cerf.

Balibar-Brigitte-Barbara, chante et joue du piano, dans l’appartement reconstitué de la chanteuse. Mais la scène est finie, elle était magique. Il faut débarrasser le piano, trop vite. On le suit dans un hangar, les techniciens, comme des agents d’un inconscient collectif dans l’équipe, en confient la garde à Brigitte un moment.

Il y a là un ancien proche de la chanteuse. Il a vu, à peu de détails près, renaître le passé. Et puis on voit se rejouer, avec une douleur apparente, la tragédie de la disparition. Le piano qui sort c’est le corps de la chanteuse admirée qui s’en va, encore une fois.  Le prosaïsme des obsèques. Cette scène de rien du tout est déchirante, et les artistes se vengent, tout de même, par l’artifice.

Balibar s’installe au piano dans le hangar, on éclaire, et c’est la voix réelle de Barbara qui chante alors que Balibar joue et mime le chant. On se paie un instant magique de rêve. De victoire contre la mort, de fusion. Comme ces gens, autrefois à Pantin, qui demandaient des prolongations de concert, en applaudissant une heure s’il le fallait, et Barbara revenait. On n’a jamais revu ça, dit-on. Ce n’est pas fortuit si le souvenir de Pantin revient fréquemment dans le film.

 

Ce n’est ni la ‘main de Dieu », ni « la main de Diable« . Mais le talent de ce duo d’une grande complicité qui nous offre ce joyau. « Merci et chapeau bas« .

0

L’ombre, derrière ces proies – « Les proies » de Sofia Coppola

coppola.pngLe puritanisme ne parvient pas à grand chose, à en croire Sofia Coppola, sinon à couvrir d’un voile de pudeur ce qui doit être dissimulé sous peine de montrer ce qui est indicible, trop dangereux à savoir, menaçant le contrat social.

 

La répression des moeurs dans les pensionnats non mixtes, la séparation des hommes et des femmes, n’ont réussi qu’à enflammer les fantasmes et à exciter les passions, comme on peut le voir dans « guerre et paix« , dès qu’une maison d’aristocrate est visitée par un noble coeur à prendre. On se pâme. On palpite. Comme les Soeurs du couvent où Cyrano vient visiter Roxanne et déclenche moult manifestations d’agitation. On ne dort plus si le Loup est là, dans les murs. Et cela ne tient pas à l’âme russe. Coppola le transporte en Virginie.

 

La rareté excite. La mixité apaise. On ne déshabitue pas l’humain de ce qu’il a de plus profond en lui aussi aisément, par l’habitude de se cloîtrer et d’éviter l’autre sexe. Aussi les privations induites par les règles de vertu provoquent-elles les excès dont elles sont censées prémunir les créatures. Et ces excès peuvent, une fois aigris, se transformer en violence destructrice.

 

Voir le mal, là-bas dans ce monde,  depuis la fenêtre d’une grande bâtisse isolée, d’où l’on entend des explosions guerrières et l’on décèle des incendies, ne permet pas d’expurger ses propres pulsions de mort. Le pêché n’est pas non plus isolable chez ces soldats sauvages, « ventres bleus »,  brutes et violeurs (quelle excitation, tout de même, d’en voir un arriver),qui menacent les Etats confédérés. Le péché est ici. Dans la maison. Chez ces filles là.  La fragilité apparente, aussi, ne garantit de rien. La violence est féminine, aussi. Médée n’est pas un cas unique. Le loup attire, on ferait tout pour regarder dans sa cage, pour y entrer. Mais on a aussi envie de participer à la chasse à courre.

 

Avec « Les proies »,  film dérangeant, peut-être d’ailleurs pour les féministes au vu de son propos général introductif, qui montre filles et femmes tombant dans la dépendance absolue face à la présence masculine, Sofia Coppola installe dans le sud américain lent, émollient, paradoxalement placé sous la menace du débarquement des soldats de la guerre de sécession, un drame tragique dérangeant, dans la verve assumée de son « virgin suicides » des débuts (Kristen Dunst n’étant pas ici par hasard).

 

Sofia Coppola a obtenu le prix de la mise en scène à Cannes, et peut-être doit-on y voir le résultat de ce choix de dresser la tragédie violente dans cette atmosphère particulière de paix sudiste d’apparence, paradoxe qui vient renforcer, par l’atmosphère, celui qui voit les proies devenir les louves.

 

Son cinéma, s’il insiste sur la psychologie individuelle, a cette capacité étonnante a appréhender les logiques de meute. Autrefois ce fut pour établir comment l’idée du suicide pouvait s’emparer d’un collectif, ou bien comment on peut devenir cambrioleur de stars, aujourd’hui il s’agit du crime de sang froid. Pour Coppola, la norme la plus puissante est celle de la communauté immédiate, et elle ne semble pas trop croire à la puissance des morales kantiennes en ce monde. On s’arrange de tout. On peut même oublier le pire, immédiatement. On peut fermer les yeux, quand la loi du groupe est la plus forte et qu’elle l’exige. On se plie.

 

Un homme, soldat nordiste plus ou moins déserteur et blessé, Colin Farrell, impeccable car jouant avec sobriété, le piège de son rôle étant de jouer avec arrogance, est sauvé de la mort, recueilli par un pensionnat de jeunes filles qui subsiste tant bien que mal. Les femmes et les jeunes filles qui y restent malgré la guerre y sont peu nombreuses mais elles offrent un large éventail générationnel, de la patronne incontestée Nicole Kidman, toujours aussi impressionnante dans les huis clos, à l’adolescente Elle Fanning, belle, déjà dotée des atours d’une féminité qui en ces temps faisait de vous une femme, mais à la lisière de l’enfance encore. En passant par la beauté corsetée de la trentenaire Kristen Dunst, toute frustrée manifestement d’être enfermée là.

La diversité de ces figures féminines implique un faisceau de projections diverses à l’égard du mâle qui s’immisce dans la maison. Mais la cible est la même. C’est lui qui désormais focalise les pensées, les songes, les espérances, et le choix lui semble illimité, de recourir à l’amitié de l’une, aux faveurs de l’autre. Il semble bien disposer de proies. C’est ce qu’il doit se mettre à considérer.

 

L’arrivée d’un homme dans le gynécée a un effet nucléaire, alors que les relations sociales y sont rares et systématiques, que le quotidien est uniforme, rien ne vient permettre de sublimer certaines pulsions réprimées, que les pères et maris sont morts ou loin.

Chacune ne pense plus qu’à cela et projette tout ce qui est possible sur cette présence. Ce balourd, au départ, s’y prend bien, prudent qu’il est car pouvant être dénoncé par ces femmes du sud, puis il prend ses aises dès qu’il se sent accepté.

L’intéressant, c’est qu’il n’est pas machiavélique, au contraire il ne calcule pas trop, il s’en remet à ses pulsions, et il n’est pas bien malin.

 

Mais sa présence est trop importante. S’il ne satisfait pas aux attentes de celles qu’on peut penser comme ses proies, il deviendra la proie, à son tour. Celle de la tentation de castration et de la vengeance, et les filles, concurrentes pour son attention, seront capables de se rassembler à nouveau pour le grand sacrifice. C’est que l’amour est tout proche de la haine, qu’Eros est dos à dos avec Thanatos.

 

Le dérangement est réel. Le film évite certains écueils. Il aurait pu par exemple tourner en film d’horreur, ou en dénonciation unilatérale de l’homme ou des femmes. Ce n’est pas le cas. Personne n’est vraiment sauvé dans cette affaire et c’est tant mieux.

Qu’est-ce qui empêche alors de parler de chef d’oeuvre ?  Sans doute le manque d’épaisseur des personnages, saisis dans les fameuses dynamiques collectives que S. Coppola excelle à déployer. Un manque d’audace charnelle aussi. Puisque tout de même, il s’agit de ça. Et puis un peu de didactisme, lorsque Farrell vient quasiment exposer la théorie freudienne de la castration pistolet à la main.

 

Ce n’est pas fortuit si on mène des guerres atroces comme celle de sécession. Le meurtre est en nous, indéniablement. Pas très loin. Universelle possibilité, comme la faculté de juger. Nous ne devons pas trop nous laisser leurrer par les leçons de maintien, les chants doucereux et la délicatesse des mises.