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Les textes produisent les conditions de leur propre lecture – La griffe du temps -Ce que l’Histoire peut faire de la littérature – Judith Lyon-Caen

lexique-prostitution-paris-zigzagPardonnez-moi un certain esprit de continuité, passager, dans mes lectures. Mon dernier article « littérature » ici portait sur « Les diaboliques » de Barbey d’Aurevilly. Celui-ci parlera d’un essai récent, qui s’interroge sur le rapport de l’Histoire à la littérature…. A partir de la dernière des six nouvelles des « Diaboliques » : la vengeance d’une femme (résumée à la fin de cet article), qui vaut d’être lue pour elle-même évidemment (elle est incluse entièrement dans l’essai). Je suis tombé sur l’existence de l’essai juste après avoir fermé « Les diaboliques« , le texte encore en tête. Moment idéal, donc, pour le lire.

Comme toujours dans ce blog, je considère que l’on peut dire les choses simplement sans les dégrader vraiment, sans ignorer l’utilité des langages professionnels ou spécialisés, qui n’ont pas que l’intérêt de clôturer un champ pour le protéger des intrusions. En bref, Bourdieu n’est pas pénible à lire seulement parce qu’il s’efforce de se distinguer (comme il dit), au dessus de la mêlée (c’est sa solution de transfuge de classe), en adoptant la posture rigoureuse de la science. C’est aussi parce qu’il lui est nécessaire de créer un langage pour dire du nouveau. Mais disons qu’il ne fait pas grand effort. D’ailleurs, ses cours au collège de France sont intelligents et compréhensibles…. Comme quoi, il savait aussi donner dans ce registre.

Je m’efforcerai donc de restituer simplement ce que l’auteure appelle un projet d’« herméneutique historique de la littérature« . Je n’en ai nulle formation, mais je m’efforcerai donc d’être ce que je suis tenu d’appeler… pédagogique. En vérité, je suis simple, parce que je ne dis que ce que je comprends, et je parle de ce que je lis, ce qui m’oblige à le reformuler. Donc, pas de triche possible. Je lis des critiques, parfois, qui ont l’air très intelligentes. Mais à force d’écrire sur mes lectures, je vois comment on peut opérer. Par la paraphrase habilement maniée. Mais ça ne m’amuse pas. Si j’étais payé, peut-être…

 

Dans le très profond « La griffe du temps – ce que l’histoire peut dire de la littérature », Judith Lyon-Caen, en prenant comme exemple unique cette nouvelle, qu’elle dissèque de fond en comble, insiste sur les effets de réalité de la littérature. Quand nous lisons un roman, nous savons que c’est irréel, mais quand nous apprécions le réel, nous le faisons – dans une société où la littérature compte – dotés d’une perception colorée par la littérature. Mme Lyon-Caen n’aborde pas le roman comme un simple « document » à disposition de l’Historien, mais prétend dans cet essai enrichi d’illustrations qu’il revient à l’Historien d’aller au delà d’un usage de la littérature comme scène documentaire où l’on sépare l’irréel du témoignage historique, d’entrer précisément dans les textes, et de les interpréter, avec le souci de l’Historien, attentif aux liens du roman avec le monde.

 

Une idée cruciale est que le contexte d’un roman n’est pas extérieur à la littérature. La littérature influence ce contexte. Le dedans et le dehors d’un texte constituent un même passé.  De plus, l’Historien ne doit pas trier entre le réel et le fantasmatique dans le roman, le second plan étant lui aussi une source historique fondamentale.

 

« Le fait qu’il y ait, dans une société, de la littérature, l’affecte dans sa globalité : il l’affecte tous les écrits qui y sont produits « .

Surtout dans un 19ème siècle où la littérature, ce n’est pas rien.

 

La nouvelle de Barbey, rédigée sous un gouvernement d’ordre moral d’après la commune, mais qui évoque un temps passé, vécu, sous la monarchie de Juillet à Paris, mais aussi une Espagne intemporelle, est propre à illustrer cette manière de faire de l’Histoire.

 

C’est d’abord une affaire de prostitution.  Judith Lyon-Caen rappelle la prédilection des écrivains du 19ème pour les prostituées, avec lesquelles ils se sentent des affinités économiques. Les écrivains sont en effet obligés souvent de se vendre à des gazettes qu’ils détestent, à effectuer des boulots alimentaires de plume, pour pouvoir disposer de temps pour son œuvre. Ils les fréquentent, souvent, de Balzac à Baudelaire, en passant par Barbey et Flaubert. La sixième diabolique permet de  scruter les formes et les territoires parisiens de la prostitution de ce siècle. Ce territoire a pour épicentre les grands boulevards et leurs rues adjacentes. La prostituée ne loge pas dans une maison de tolérance mais dans un garni à elle, comme il en existait.  Non seulement la littérature parle énormément de prostitution en ce temps, mais elle en crée la vogue, et la teinte. « La Police s’informe auprès des amateurs, et apprend des journalistes (et vice versa). L’historien hérite de ces écritures traversées de littérature et s’en trouve impressionné« . La littérature, notamment naturaliste (que Barbey détestait), a imposé à l’Histoire le sujet de la prostitution, et l’a nécessairement colonisée. La prostitution n’a plus la même image en 1840, où elle est celle des « lorettes », et dans les années 1870 où elle est apparentée à la « canaille » communarde. Les écrits de Barbey eux-mêmes en attestent dans leur évolution.

 

Je passe sur l’étude, passionnante, de la personnalité de l’auteur, de sa conception de la littérature, qui malgré ses idées réactionnaires, le situent du côté de l’indépendance de l’art par rapport à la morale (il témoigne en faveur de Baudelaire notamment), pour en venir à l’étude de ses manuscrits, qui montrent une certaine autocensure consciente de ce qui ne pouvait pas passer (ça ne l’a pas empêcher d’être interdit). Mais l’Historien se tromperait en n’explorant pas une seconde hypothèse, plus littéraire ; le surcroît d’érotisme, justement, dans le voilé. Ce sont peut-être des nécessités littéraires et non politiques qui sont à l’œuvre. L’Historien doit ainsi entrer dans le texte.

 

L’écrivain « griffe » sa nouvelle de détails caractéristiques de ces années 1840 où il situe son histoire  L’écrivain, et le personnage du client (narrateur), qui lui ressemble beaucoup, font preuve d’un savoir de ce « flâneur » parisien dont parlait Walter Benjamin au sujet de Paris, capitale du 19ème siècle. La robe jaune de la femme, évoque immédiatement la prostitution, ainsi que le déhanché. C’est une expérience de la ville, mais aussi de la ville lue.  La femme, dans les propos de Tresseignies, le narrateur, renvoie à une foule d’images (Véronèse, le Tintoret), attestant de la montée en charge de l’image dans la culture de ce temps. L’évocation d’une petite statuette de bronze aperçue dans une vitrine ouvre le champ à un monde de production d’artefacts qui se développe à ce moment-là. L’évocation d’un objet, on le sait notamment avec Barthes, a pour objet romanesque de créer une illusion référentielle, c’est à dire de laisser croire à un monde. Mais ces objets renvoient à des réalités sociales, que l’Historien peut saisir. Des réalités mêlant souvenir et réel. Le sens que ces objets avaient pour les premiers lecteurs est déterminant pour l’Historien.

 

Il appartient aussi à l’Historien de distinguer ce qui dans le regard de Barbey sur 1840 se transporte de son propre temps d’écriture. On y décèle des traces d’imaginaire baudelairien. Mais le texte de Barbey est logé, surtout, dans un imaginaire Balzacien, de ce temps de la monarchie de Juillet. Le personnage de la prostituée-duchesse évoque « La fille aux yeux d’or » de Balzac. Le 1840 de Barbey est très empreint de Balzac, et manifeste l’influence immense de cet auteur sur la jeune génération d’alors, dont Barbey.  La ville elle-même, mêle un Paris disparu, qu’a connu Barbey, parfois très précis, mais indémêlable de ses influences, dont la Comédie Humaine Balzacienne. « La vengeance d’une femme » est ainsi jugé comme à la fois un tombeau pour un Paris perdu et pour Balzac.

 

Puis, la révélation, par la prostituée, de son identité de duchesse espagnole, de son choix de devenir prostituée pour se venger de son époux, humilier son nom, fait bifurquer la nouvelle sur une Espagne fantasmatique. Une Espagne intemporelle, dont les racines sont évoquées jusqu’aux mérovingiens. L’Espagne des châteaux en surplomb. L’Historien alors, se retrouve face à un temps très différent. Mais que peut-il en faire ?  Ne pas s’en désintéresser comme d’un effet littéraire. L’apparition d’un véritable conte médiéval dans la nouvelle en dit sur l’imaginaire de Barbey et de son temps, de la redécouverte de l’art espagnol à ce moment, du souvenir de la guerre de Napoléon en Espagne, aussi

Les réalités sont ainsi faites, aussi, de « littérature ».

(Dans cette nouvelle, un dandy parisien, esthète intellectualisé, avise une fille qu’il pense être une prostituée. Elle évoque en lui un souvenir. Il la suit, jusqu’à sa chambre. Elle va se déshabiller et revient, éblouissante, comme une reine. Le dandy la possède, jusqu’à un moment où il voit que la femme regarde un portrait sur un médaillon. Comme indigné du fait que la prostituée ne jouit pas pour lui mais pour un souvenir, il lui demande de s’expliquer. Elle dit qu’elle le connaît, ils se sont croisés, déjà. Elle est une grande duchesse d’Espagne. Elle vit cette vie par vengeance. Elle était mariée à un grand seigneur mais vivait un amour platonique avec un autre. Le mari s’est vengé, et a tué de manière barbare l’aimé. Elle a voulu manger le cœur qui a été donné aux chiens. Puis elle s’est enfuie se promettant de venger ce crime. Comment ? En salissant l’honneur du nom du seigneur. C’est pourquoi elle se prostitue depuis quelques années jusqu’à ce qu’il l’apprenne. Le dandy est sidéré. Il rentre chez lui, ne parvient plus à sortir pendant un moment. Il apprend finalement la mort de la duchesse, de cette vie là. Se rend aux obsèques où elle a fait révéler son identité).

 

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Déjà, la littérature et le mal – Les diaboliques – Barbey d’Aurevilly

5684630741_bfe5405636_b.jpgLes chrétiens adorent parler du mal. C’est qu’il les fascine, alors qu’ils seraient censés dire au Diable de passer son chemin, comme Jésus.  Les chrétiens adorent tout ce qu’ils disent détester, bien souvent (ils ne sont pas les seuls). Ils s’y adonnent, même, et comme ils le font avec moult convulsions, ce n’est pas toujours pour le meilleur comme on le sait avec le drame des victimes des prêtres.

Sauf dans l’art. Destiné à recueillir les Fleurs du Mal.

Jules Barbey d’Aurevilly, dans « Les diaboliques », réactionnaire parenté (mais dandy revendiqué), exprime toute sa fascination de chrétien pour « le Mal », dans six longues nouvelles d’une qualité exceptionnelle. Si elles sont sublimement construites, notamment sur le principe des poupées russes des « mille et une nuits » pour certaines, mais isolées les unes des autres, il est étonnant de voir que Barbey, sur le plan du style, contrevient à tout ce qu’un professeur de « master class » d’écriture conseillerait aujourd’hui à ses élèves  (comme quoi, il n’y a pas de « bon style », et le style est d’abord relié à une anthropologie historique, jusqu’à ce qu’un nouveau venu effectue un « bond », qui lance l’esprit du temps sur un nouveau chemin, pour parler comme Hegel).

Tout d’abord, Barbey, c’est le contre exemple du behaviourisme par excellence, même s’il excelle à décrire le moindre mouvement. Un des principes admis aujourd’hui est que l’on ne doit pas nous dire qu’untel est fou, on doit le déduire de son attitude. Les faits et gestes doivent produire du psychologique qui n’a pas besoin d’être explicité. Tel est un dogme de la littérature contemporaine. La littérature est l’art de susciter, et non de régler à l’avance et de livrer. C’est le lecteur qui fabule (influence de Barthes).

A l’époque de Barbey, l’écriture sans fioritures n’existe pas vraiment. Elle affleure, tout de même, dans le réalisme français.

Barbey, lui, est de ce 19ème où l’on ne se gêne pas d’étaler de longs développements, et de longues généralisations, sur le versant psychologique, d’expliciter les liens entre la psyché et la surface (Stendhal par exemple). Dès qu’on peut capter un systématisme, un écrivain classique est au rendez-vous pour le noter. Ils catégorisent ainsi sans cesse des types humains, qu’ils s’efforcent de cerner précisément, preuve de leur expérience et de leur sens de l’observation (ou de ceux de leurs personnages).

Notre époque hyper individualiste fonctionne beaucoup plus sur la singularité et vient après la sociologie, la psychologie, et ses propres doutes (et la littérature se dit qu’elle est là pour combler ce que science ne peut apporter), et non avant son émergence. La littérature ne se veut plus forcément sociologique, ou alors de manière parodique, en détournant les codes. Ainsi ce qui nous plaît dans le personnage de l' »Homme-dé » ou celui de « la conjuration des imbéciles« , c’est leur singularité fascinante.

Mais le procédé de Barbey fonctionne (car on sait qu’on lit un classique), allié à ses longues descriptions appliquées, bourrées d’adjectifs et de métaphores, de références antiques, qui seraient indigestes si le talent n’était pas à la plume.

En réalité, ces procédés, qui aujourd’hui sont assimilées à du Mal Ecrire,  ne fabriquent pas un surplus de déjà dévoilé, un trop d’interprété, mais au contraire un voile de mystère constant, alors que nous avons devant nous, juste là, les personnages et l’énigme du mal, dont Barbey s’évertue en même temps à préciser le portrait tout en le floutant.  La narration de ces histoires fonctionne comme un mode d’accès et un mur de bruit dans le même temps.

Ainsi nous voulons en savoir plus sur ces malsains, et l’écrivain nous ferre. Mais le mal est en partie impénétrable. C’est ici que Barbey peut-être est dandy. Le Dandy parait blasé, mais il est avide de culture, et ainsi toujours curieux, toujours en demande de nouvelles histoires et méprisant à l’égard des dogmatiques.  Ces histoires ne semblent pas simplement le conforter cyniquement dans son sentiment de savoir ce qu’il en est, mais ouvrent de nouvelles perspectives. C’est ainsi qu’à chaque nouvelle, nous sommes censés découvrir, je pense, un nouvel aspect du mal.

La première nouvelle met en scène un soldat qui revenu dans la rue même d’une mésaventure, conte à son compagnon de voyage une liaison immorale qu’il eut avec la jeune fille de la maison qui l’accueillait, celle-ci mourant dans ses bras en pleine nuit. C’est le mensonge et la trahison de la confiance.

La seconde voit un héritier lointain de Don Juan narrer que le plus bel amour qu’il inspira toucha la petite jeune fille de son amante, qui s’imagina enceinte de la seule chaleur de sa présence. Ici, le mal est la contamination des âmes par le vice qui les entoure et se transmet.

La troisième histoire raconte l’extravagant complot de deux êtres pour s’aimer, une femme de la noblesse, maîtresse d’armes, se transformant en domestique au service de l’épouse de son amant, à éliminer. Ici le mal réside dans l’absence de culpabilité, et le comportement antisocial, puisque « le bonheur » est dans « le crime ».

La quatrième histoire, la plus trouble, raconte une partie de whist, bondit jusqu’à des conséquences lointaines, et laisse entrevoir l’ignominie possible qui n’apparaissait pas dans la soirée initialement dépeinte. Le mal est ici la jouissance de la manipulation planifiée et en partage, qui redouble encore le mal contenu dans les crimes.

La cinquième histoire met en scène « un dîner d’athées« . Barbey les respecte autant qu’il les voit en adversaires. A ce dîner, la figure charismatique raconte l’évènement le plus terrible de sa vie terrible : l’assassinat qu’il ne put éviter de son amante, dont il ne soupçonnait pas l’amour. Assassinat atroce commis par son mari. Ici nous touchons au mal de l’adultère, mais aussi de la conception hors mariage.

La sixième histoire est la vengeance terrible d’une femme, le mal auquel on se condamne par cet esprit de vengeance insatiable, mais aussi par le culte des idoles (et de l’image d’un être perdu).

Barbey décrit les situations, ne s’appesantit pas sur des dissertations morales. C’est peut être ce qui lui vaudra aussi son procès, en plus du caractère cru de ses descriptions. Pour la censure du temps de l »ordre moral« , après la Commune, il ne suffisait pas semble t-il que l’on ne prône pas le mal, le mal ne devait simplement pas être dit.  Les juges ont décelé, certainement, la fascination de l’écrivain pour son objet, malgré ses dénégations.

Mais toutes les histoires racontées, soit par un narrateur omniscient soit par un personnage, dans le récit, qui vient raconter son histoire, à la demande d’autrui, ont leurs angles morts, leurs manques, leur part d’ombre. Toutes.   Elles ne sont donc pas suffisamment édifiantes pour le moraliste ultra. Dans la première nouvelle, « le rideau cramoisi », on peut frémir à la rumination de ce qui manque, justement, à l’Histoire. Ainsi la littérature produit plus qu’elle n’en donne : de l’imaginaire. On peut se poser des questions encore plus terrifiantes que ce qui nous est livré. Qu’est ce que cette jeune fille, silencieuse, voulait ? Ses parents étaient-ils complices de ses vices ? Souvent, on ne sait pas à quel point les coupables sont coupables, les impliqués complices, les témoins silencieux, lucides. On peut soulever l’hypothèse, la plupart du temps, de victimes consentantes. Le mal apparaît donc comme une sorte de miasme qui ne s’arrête à rien, contamine, file dans les interstices, et parfois ne laisse pas de trace évidente. Cette conception du mal est finalement assez moderne. Elle est gênante, car elle n’est pas manichéenne. On ne peut pas isoler le mal, on peut le saisir dans une histoire, mais il file entre nos doigts, se relocalise ailleurs, se réfugie dans des angles que le narrateur ne peut pas tous évoquer.

Barbey situe ses histoires, la plupart du temps, dans des petites villes de province. Le mal aime à se nicher partout. L’oisiveté, peut-être, y conduit. Il ne les écrit pas au présent, qui semble l’ennuyer, mais dans des époques décadentes. La décadence de la noblesse, sous la restauration ou la monarchie de juillet, mais une noblesse toujours là, pas encore évaporée. Ce milieu du Faubourg Saint Germain vivant ses derniers feux l’attire plus que cette parodie de restauration embryonnaire, post communarde, qui ne tiendra pas longtemps et qui ne semble pas croire en elle-même, le triomphe de la bourgeoisie semblant irréversible. Le mal est ainsi un signe de la dégénérescence des classes, de leur inutilité. Deux personnages commettent le mal dans un contexte où la seule activité probante de la ville est de s’exercer à l’escrime, alors qu’on ne se battra plus jamais à l’épée. Dans cette béance surgit la tentation du mal, peut-être. Le mal concerne aussi les rescapés de la geste napoléonienne, qui ont commis le mal pendant les années de l’Empire, mais aussi l’héroïsme, et ensuite se débattent avec regrets et perversion acquise. Et les auteurs du mal ? Parfois ils terrifient, souvent, mais ils sont aussi tragiques, et donc émouvants. La tentation de les admirer pour leur liberté ou leur pureté dans le mal est présente. Barbey peut toujours s’abriter derrière la charité à cet égard.

Barbey donne ainsi raison à l’idée de George Bataille, selon laquelle la grande affaire de la littérature est le mal.  La littérature ne cache rien, même quand elle cache, ici, ce qui et une manière de tisonner l’imaginaire. Les magistrats et le moralistes ne le supportent pas, certes. Ils lisent donc des codes et de la propagande.

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Reféconder l’art depuis la mort de l’art – Jean-Patrick Manchette et la raison d’écrire – (Collectif)

bookcover_snilinJean-Patrick Manchette a enfin droit à une étude littéraire sérieuse, avec le récent livre collectif, « Jean-Patrick Manchette et la raison d’écrire « , aux éditions Anarcharsis, qui réunit une vingtaine de textes sur les différents aspects de son œuvre. Manchette est reconnu comme un grand écrivain, qui s’empara de la forme « polar », en tant que pro situationniste, pour opérer « au delà des lignes ennemies« , disait-il. De ce fait il fit évoluer le roman policier, et a préparé une régénération du roman lui-même par le roman noir (caractéristique chez les Editions de Minuit, et que Jean Echenoz, un de leurs piliers, assume explicitement). Manchette a su trouver un moyen de faire du roman à partir de la mort du roman, en s’écartant des tentatives du « nouveau roman », et en réinvestissant des vieilles formes venues d’ailleurs.

Ce qui lui plaisait dans le polar c’était de disposer des moyens d’évoquer la violence réelle de la société, dans un genre qu’on lit dans les trains. Dès lors Manchette est l’homme des subterfuges et du « clair-obscur« , et ce n’est pas un hasard si la critique a du mal à l’approcher et qu’on a attendu longtemps pour l’analyser sérieusement (tout en étant fidèle à son esprit, car ce sont des manchettistes qui tout de même, parlent de Manchette).

Qui a lu son « journal« , un drôle de document fascinant, que j’ai lu à sa sortie il y a dix ans, sait toute la profondeur de ce garçon polardeux, qui dévorait tout, de Hegel, à toute la production policière. Je n’ai jamais vu quelqu’un autant plongé dans la culture, avec autant de diversité de centres d’intérêt. Il était lui-même critique de livres et de cinéma, et ses romans sont truffés de pièges à critique, justement.  Un génie méta cognitif, qui prouve souvent sa capacité de distance, par rapport à tout ce qu’il réalise. C’est risqué car le lectorat n’a pas forcément la même capacité méta cognitive, et Manchette a pu se heurter à l’incompréhension, parfois.

 

Personne n’était moins snob que ce puits de savoir doué, très en avance sur la reconsidération des frontières entre les arts :

« Je me remémorai, comme, jeune, prétentieux, con, je décidais de ne plus aller voir de westerns, pour me consacrer à Antonioni et Bergman. Cette semaine-là, je manquai Vera Cruz., délibérément. Pauvre crétin ! Ce vertige insensé dura plusieurs années, jusqu’au jour où au milieu d’un concours d’entrée à quelque merdeuse Ecole Normale Supérieure, je plaquai soudain tout pour me ruer à Hercule à la conquête de l’Atlantide, j’étais guéri ! ».

Un manque de snobisme qui s’exprime aussi dans sa propension à loger, au beau milieu d’une phrase écrite comme le ferait Mme de Lafayette une série d’obscénités. Cela intègre aussi des effets de distanciation destinés à réveiller le consommateur de polars.

En bon « pro situ », Manchette considère que l’art est mort, et qu’il n’est donc qu’un artisan. Ecrire est son métier. Il n’a donc aucune difficulté à parler métier, ce qui est très précieux. Il a d’ailleurs longtemps tiré la langue. En lisant le « journal », et c’est rappelé dans le livre collectif, on est frappé par les occurrences sur la difficulté de la petite famille (un couple et un enfant, qui se consacre beaucoup aujourd’hui à la défense de l’œuvre de son père, sous pseudo). Ces intellectuels inassimilables aux institutions survivent par des traductions, éreintantes et mal payées, puis par les romans, les scenarii, les chroniques de Manchette. Mais le souci est pendant longtemps de manger et de payer le loyer. Tout cela ne rapporte pas beaucoup, en tout cas à cette époque. Vendre des droits d’un roman au cinéma le réconforte pour six mois. Cette précarité est le prix de la liberté d’écrire, alors, ce qu’on veut vraiment écrire.

Ecrire quoi ? Investir la forme du roman noir, pour la démantibuler et l’emmener ailleurs, tout en divertissant le lecteur de roman noir. Les références de Manchette sont, cela a été répété mille fois, les Chandler et Hammett, maîtres du roman « hard boiled »  (dur à cuire) des années vingt aux Etats-Unis. Mais il se voit aussi un peu comme leurs personnages, solitaires, indépendants, soulevant la poussière qui montre la réalité crue du présent. Nous avons donc deux paradoxes : l’art est mort depuis Dada et Duchamp, le polar aussi est mort, pourtant Manchette écrit des polars.

Pourquoi le polar est-il mort ? Là s’exprime le Manchette fondamentalement marxiste. Le polar est né aux Etats-Unis d’un reflux révolutionnaire, de la répression, de la corruption des syndicats, de leur investissement par la mafia. Le polar hard boiled, dont le joyau jubilatoire reste « Moisson rouge » de Hammet, qui décrit justement un détective mettant à jour toute la corruption d’une ville et conduisant tous les corrompus à s’entretuer, avant que d’autres prennent leur place, et que le détective parte ailleurs opérer le même ménage. Mais pour Manchette, quand il se lance dans l’écriture, l’heure est à la relance révolutionnaire, nous sommes autour de 68. Donc, le polar est anachronique. C’est justement parce qu’il est anachronique qu’il le choisit. Et c’est justement parce que c’est un genre commercial, méprisé, qui s’achète dans les gares, qui se lit pour se « distraire », qu’il trouve indiqué d’aller s’y loger pour y semer le trouble, tout en respectant ses codes.

En même temps, et là c’est moi qui émet l’hypothèse, n’y a t-il pas comme une anticipation de l’échec révolutionnaire ? Après tout Manchette est plus « situ » que gauchiste, et le situationnisme est tout de même un fatalisme qui se nie lui-même. En disant que le spectacle de la marchandise subsume tout, il concède tout de même que le spectacle a gagné d’avance. La forme polar serait alors une forme avant gardiste de la défaite déjà perceptible. D’ailleurs, en réalité, on la perçoit vite la défaite. Les mouvements maos se délitent au milieu des années 70. On comprend assez vite que ce n’est pas vers la guerre civile que l’on va, que 68 ne sera pas la répétition de 1905 menant à 1917, mais que le capitalisme a su digérer une crise pour muter.

Dès 1972 note le livre, Manchette consacre un roman à la critique de l’absurdité violente du terrorisme rouge, avec « Nada« , et renvoie dos à dos les gauchistes et la répression.

Pourquoi le roman noir ? Parce qu’il est moral. Et que Manchette est moral. Les situationnistes sont moraux comme toute l’ultra gauche, ils excluent, ils sabrent, ils désignent les fauteurs. Le polar est moral. Pas légaliste, pas du côté du pouvoir, mais de la morale. « Moisson rouge » est moral. Le détective ne fait que cela, de la morale, par l’action directe. Hammett était sympathisant communiste et sera brisé par le mac carthysme. On doit distinguer le roman policier, celui de Christie, qui voit le mal dans la nature humaine, du roman noir pour lequel c’est toute la société qui produit le mal. Manchette suit cette seconde voie.

Quelle est la conséquence stylistique de la morale ? C’est ici qu’on voit toute une cohérence intellectuelle : c’est le fameux style comportemental, ou behaviouriste. L’action, la sécheresse de la description et de l’action. Nulle tartine commentatrice ou psychologique. La psychologie découle de l’action. On ne triche pas avec des manipulations. Ca commence avec Maupassant. Ca se poursuit chez Manchette. Une certaine opacité est indissociable de cette approche réaliste. On ne prétend pas à l’omniscience, en tout cas pas psychologique (c’est prendre en compte la mort d’une certaine utopie romanesque). Ainsi, « l’intérieur de George Gerfaut est sombre et confus, on y distingue vaguement des idées de gauche » (Le petit bleu de la côte ouest).

Mais évidemment Manchette ne reproduit pas, il refaçonne le vieux style behaviouriste. Il y introduit la distanciation brechtienne, chère aux « situs », justement. Le clin d’œil de l’écrivain, qui surgit au beau milieu de la fiction sous une forme incongrue (une faute de grammaire, par exemple, voulue), ou des stratégies dites « déceptives » qui voient l’écrivain annoncer la fin du roman au tout début ou saper tout suspense en disant que demain le personnage sera mort. Ou encore cette forme circulaire qui revient dans plusieurs romans, et qui finalement dit que l’embardée fictive n’a servi à rien, et que politiquement, la force des « rapports de production » remet la vie sur ses rails, implacablement.  Les romans noirs de Manchette sont tout de même une manière de s’amuser, encore, mais sur la base d’un pessimisme évident, à la fois Historique, politique, et artistique.

Ce livre collectif permet de mieux comprendre le travail effectif de Manchette sur la langue, tout à fait admirable. Les auteurs, en allant à la BNF, ont pu comparer des premières et des secondes écritures. Par exemple, une première version d’une phrase est  » le tireur ne faisait pas d’afféteries. il avait visé le nombril parce que c’est ainsi qu’on a les meilleures chances de toucher quelque part un corps humain en mouvement« . Mais Manchette doit trouver cela trop professoral, trop extérieur à l’action. Il publie finalement « Guido était très efficace. Il avait visé le ventre parce que c’est le mieux« .

Superbe leçon d’écriture.

L’hétérodoxe, le « pas littéraire », et même l’incorrect grammatical, sont plus efficaces du point de vue de la fiction. Parce que nous collons au personnage. Le narrateur, dans le style, se colle au personnage, on ne sait lequel des deux nous parle. Le travail de l’écrivain est d’amaigrir.

Le livre attire l’attention sur un Manchette que j’avais moins aperçu, un Manchette influencé par le freudo marxisme.  Il est vrai que beaucoup de ses personnages sont « dingos« . Il y a ce tueur, dans « O dingos, o châteaux« , qui a transformé sa libido en désir insatiable de tuerie. Quand il ne tue pas, il a des brulures d’estomac. Dans les romans de Manchette, nous voyons des gens, névrosés, entourés de signes marchands (omniprésence des marques, comme plus tard chez Bret Easton Ellis, a t-il lu Manchette ?), excités sans cesse par leur environnement, et qui à un moment ou un autre déchargent l’énergie accumulée dans la violence spectaculaire.

Derrière le comique scabreux, le dévoilement de la violence, l’œuvre de dégraissage de la langue, il y a la pudeur des émotions, cependant.  Manchette montre avant tout des corps, des lignes, des organes, des objets de marque, mais ici et là une lèvre tremble.  Les émotions parlent par le corps et l’écrivain, quelque peu puritain, ou refusant l’hypocrisie des effusions, utilise ce procédé pour les évoquer, et donc parler des siennes. Il concède aussi dans une chronique que « le cinéphilisme est une défense contre l’émotion, mais cette défense jouit d’être balayée« .

A propos du cinéma, Manchette est cohérent avec sa conception de l’art, vu au prisme d’une vision de la civilisation. A partir du moment où tout est marchandise, l’art et essai aussi l’est (pour une niche). Il admire donc les cinéastes qui sont capables de subvertir la forme commerciale de l’intérieur, comme Hitchcock.

Manchette, après le reflux révolutionnaire, et remarquant sans doute qu’il était un artiste alors que l’art était mort, s’est tu. En tout cas il a cessé les romans. Puis il a retenté, avec le projet de parler de la globalisation. Et il est mort.

Le plus bel hommage, c’est la postérité. C’est pourquoi l’ouvrage se termine par un texte de reconnaissance de dette de James Sallis, l’auteur de « Drive », qui a inspiré le film que l’on sait.  « En écrivant Drive, j’ai invité Jean-Patrick Manchette àe tenir à mes côtés. J’espère qu’il souriait« . Pas mal, pour un déconneur précaire chevelu qui trafique de vieilles histoires de détectives !

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Derrière Le Pastiche Anti Bourgeois, Des Liaisons Sulfureuses – Tous Les Chevaux Du Roi – Michèle Bernstein

avt_michele-bernstein_5385En 1965, le couple situationniste constitué de Michèle Bernstein et Guy Debord décide de s’amuser un peu avec la littérature et l’esprit décadent d’une certaine bourgeoisie qui emplit les pages des magasines de leur époque. Ils imaginent un projet et c’est Michèle qui écrit un roman qu’elle envoie, au premier degré, à quelques éditeurs, et qui se voit publié sous l’énigmatique titre « Tous les chevaux du Roi » (il n’y a ni Roi ni le moindre cheval dans ce roman forclos, roman de mœurs), parce qu’il répond aux critères d’une certaine littérature de l’époque.

 

A vrai dire on a du mal à ne pas y voir très vite un pastiche de « Bonjour tristesse » de Françoise Sagan.La même écriture élégante, rêvant d’aristocratie défunte, raffinée, mais sèche. De petits romans constitués de courtes phrases, mêlant, comme sous vide, préciosité et concision. Une littérature à la fois snob, lettrée, blasée, désabusée et esthète à peu de frais, s’ennuyant du monde moderne, mais ne prévoyant pas de faire quoi que ce soit pour le dynamiter. Il s’agit plutôt d’en profiter autant que possible en prenant des airs qui en touche mais qui n’est pas dupe. Une critique intégrée au système, à tel point qu’elle en est la distraction favorite du moment. Un point saillant, donc, de la critique situationniste qui essaie de comprendre comment le capitalisme, malgré ses méfaits, discipline si bien les gens sans avoir besoin du fascismeexplicite des bottes et matraques en permanence. Notamment en les faisant rêver, en leur laissant admirer les gens à succès, et en projetant une vie où les rapports sociaux dans leur réalité prosaïque, matérielle, n’ont nulle importance.

 

C’est drôle de penser que l’on a pu la publier, alors, sans y voir l’ironie fracassante qui présidait à son écriture.  Je ne sais pas, mais j’aimerais que ce soit vrai, que l’éditeur ait pu, lui aussi, être dupe.

 

Nous retrouvons tous les clichés de Sagan, que par ailleurs on peut apprécier tout de même, car il y  a aussi une authentique tristesse chez elle. Et donc un certain portait d’une jeunesse éduquée, moderne, affranchie.  A une époque où les étudiants sont encore une élite, quelque deux cent mille en 1968.

 

Ces gens boivent sans cesse, mais ne finissent jamais dans le caniveau. Ils ne travaillent pas, ils ne sont pas dérangés par les rumeurs du monde, ils croisent l’exotisme ici et là dans Paris ou sur la Côte d’Azur, ils s’ennuient, vite. Ils ont des jugement définitifs, un sens de la répartie. Pour être libre, ils n’ont qu’à le décider, mais jamais à s’arracher à des structures de domination. Ils partent, ainsi, en voyage, avec une guitare. Ils suivent un amour.

 

Ils ressemblent un peu à ces « bobos » d’aujourd’hui (je n’aime pas ce concept assez vide sociologiquement, mais enfin il est entré dans la langue), et c’est peut-être pour cela que les éditions Allia ont jugé intéressant de republier ce petit roman oublié de Mme Bernstein.

 

Ils sont, totalement, dans le fétichisme de la marchandise, c’est à dire qu’il n’y a pas de rapport social apparent derrière toute cette vitrine, et ils assurent le déploiement du spectacle de leur propre classe censé attirer et hypnotiser les prolétaire. A un moment, tout de même, la situationniste, l’auteur-e, utilise cette distanciation brechtienne qui avait tant inspiré le mouvement, et fait dire aux personnages qu’ils sont des personnages de roman. Vous regardez un spectacle, nous dit-elle. Derrière Mme Sagan, il y a des mécanismes sociaux. On vous vend quelque chose. Il faut bien payer les soirées à St Paul, les villas, les voitures. Cela ne tombe pas du ciel. Cela n’est pas un  produit de la narration. Cela est relié à vous.

 

L’autre dimension essentielle du livre est l’amour libertin, ou plutôt le poly amour libertin, que vivent et assument l’homme et la femme au centre du petit cercle de personnages que l’on croise dans le court roman. Ce sont des personnages des « liaisons dangereuses » sans malveillance. Ils s’essaient à la liberté totale, la plus complète, sans théoriser plus que cela, se jouant de leurs restes d’anxiété par ‘le biais de l’ironie.

 

Et ils s’y essaient, reconnaissant en eux leurs désirs, et leur envie de romances, car leur amour est assez certain, nécessaire, pour permettre cette forme de vie inédite. Parfois ils partagent leurs amours, parfois non. Madame aime filles et garçons.  Ils ne se cachent absolument rien car il n’y a rien à cacher que la philosophie de l’autre puisse découvrir avec effroi. Le couple Debord Bernstein a semble t-il, vécu ainsi.

 

C’est dit avec pudeur, ou plutôt sans entrer dans les détails qui n’ont nulle importance. Ils vivent ainsi, c’est tout. Malheur aussi à qui ne le comprend pas et pense s’y mêler tout en changeant les règles. Malheur aux bourgeois qui voudraient s’acoquiner mais dont les réflexes d’appropriation et d’exclusivité, reviendraient. Ils ont des amourettes, ils câlinent, ils jouent et donc se jouent, assument leur part maudite. On ne reproche pas à un chat de l’être.

 

Comment s’articulent les deux axes du roman ? Le pastiche et l’illustration libertine. Ce roman est peut-être une manière de dire à Sagan et à d’autres, qui se pensent hors des conventions, que leurs incartades avec la morale bourgeoise n’ont pas à faire rougir tant que ça, finalement.

 

A la sortie du livre, Pierre Dumayet (le grand prédécesseur de Pivot) a reçu Michèle Bernstein pour parler du livre. Délicieux petit moment où elle tient son rôle de premier degré tout en réprimant difficilement une envie de rire, et un regard pétillant de petite fille douée qui a bien joué son coup. Dumayet a tout compris, et il ne peut pas s’empêcher de la questionner, sans l’affronter, juste de la mettre en situation de se débrouiller avec les suspicions qu’il lui oppose, très courtoisement, et admirativement. C’est une très jolie passe d’armes à fleurets cotonneux, que l’on peut voir sur le web, encore. Je conseille vivement. De regarder, et de lire.

Sinon, pourquoi ce titre, « Tous les chevaux du roi » ?

Les gens du XXème siècle comme moi se souviennent peut-être d’une chanson enfantine lointaine, qui vient de la Renaissance. C’est « Aux marches du palais« . Elle n’était déjà pas si innocente, mais on a dosé la dose de subversion ici, en lui donnant une signification libertine très directe. L’amour en phalanstère, voila le sujet possible de la chanson. Tous les chevaux du Roi, ce sont tous les honnêtes citoyens, qui pourraient vivre autrement que bourgeoisement.

Aux marches du palais.
Aux marches du palais.
Y a une tant belle fille, lon la,
Y a une tant belle fille.
Elle a tant d’amoureux.
Elle a tant d’amoureux.
Qu’elle ne sait lequel prendre, lon la.
Qu’elle ne sait lequel prendre.

Dans le mitan du lit.
Dans le mitan du lit.
La rivière est profonde, lon la.
La rivière est profonde.

Tous les chevaux du Roi.
Tous les chevaux du Roi.
Pourraient y boire ensemble, lon la.
Pourraient y boire ensemble.

Et nous y dormirions.
Et nous y dormirions.
Jusqu’à la fin du monde, lon la.
Jusqu’à la fin du monde.

En un morceau de phrase, les clefs d’un subterfuge littéraire sont magistralement livrées, comme un sublime clin d’œil.

Que de talents chez ces jeunes révolutionnaires marginaux et incompris…. N’avaient-ils pas raison quand ils analysaient la société du spectacle ? Que trop.

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Dieu ou le Roi, le faux choix de Racine – Titus n’aimait pas Bérénice – Nathalie Azoulai

004569186Quel superbe livre, d’une conception si inhabituelle. La narratrice connaît un immense chagrin d’amour. Elle est quittée par l’amant, un homme connu, qui préfère finalement sa famille et sa femme. Elle vit une tragédie véritable. Et dans ce moment, elle entend, dans ses propres tourments, dans les phrases de ses amis qui la consolent, l’écho des vieilles lectures de Racine. Elle est Bérénice, et l’homme qui la quitte est Titus. Qui peut-être ne l’aima pas vraiment. Mais cela, finalement, seul Titus l’a su. En tout cas Nathalie Azoulai titre son livre « Titus n’aimait pas Bérénice ».

Alors la femme quittée, qui doit survivre, et pour cela s’obséder et s’oublier, ou du moins resituer sa souffrance dans la longue chaîne interminable et incontournable du chagrin humain,  pour tenter de la banaliser, ou au contraire de l’anoblir, va reprendre Racine (j’ai conscience du caractère lacanien de mon expression en l’écrivant). Pour certains, constater que leur souffrance est partagée, qu’elle est partie intégrante de la condition humaine, fatale d’une certaine manière, a des vertus curatives, ou au moins « consolantes » (l’adjectif prisé par l’auteur-e). Pour d’autres, au contraire regarder le malheur du monde n’ajoute qu’à leur fardeau. Il y en a, parmi nous, pour lesquels les grands mots des génies confèrent une dignité à leur souffrance, en la reconnaissant. Pour d’autres, au contraire, le fait qu’on puisse si bien décrire leur souffrance, sans la guérir, n’est qu’une irritation de plus.

Elle va plonger dans ses drames, dans sa vie, et la raconter dans ce livre, avec une capacité à percer l’intimité, ou à l’imaginer, d’une haute valeur littéraire. Racine y perd de son statuaire mais pas de sa grandeur. Il redevient un génie parmi nous, avec ses petitesses, et surtout ses propres souffrances, et personnellement je ne l’en admire que plus encore après cette lecture (j’en étais resté à l’arriviste qui trahit Molière). Nathalie Azoulai, dans cet exercice, impressionne. Notamment dans la manière dont elle montre la progression de Racine, la dynamique de son apprentissage, les seuils déclencheurs possibles. Elle n’est pas agrégée de lettres pour rien et la pédagogue parle dans la romancière.

Elle imagine comme un génie peut se nourrir et apprendre, consolider par l’exercice, lier les connaissances, passer dans de nouvelles dimensions. C’est tout à fait admirable et même « bluffant » pour tout dire. Comme lecteur aimant à écrire, j’imagine l’effort d’imprégnation qu’un tel livre suppose, car il a fallu que Mme Azoulai devienne intime de Racine, en tout cas d’un Racine supputé, qu’elle déchiffre la cohérence d’un « Moi » sur toute une vie, et l’on sait que ce n’est pas chose aisée pour Soi-Même. Tout cela narré dans un style très pur, assez pur pour respecter, sans caricature, le siècle et l’ambiance intellectuelle où se niche son sujet, sans vouloir refaire Grand Siècle. En ramenant donc Racine à hauteur du présent et en nous rapprochant de lui. Double mouvement.

Pourquoi Racine ? Parce qu’il donne au malheur d’amour toute sa dimension. Parce qu’il écrit le tragique, juché sur les épaules des grands Anciens, Homère ou Sophocle, mais en français, et à partir d’un enseignement en Français, à l’Abbaye de Port-Royal. Son rapport au bastion janséniste est d’ailleurs un des intérêts les plus cruciaux du livre, nous le verrons. Comme la narratrice, qui ressemble beaucoup à l’auteur-e, le français compte. Son ambition pour la langue s’inscrit dans sa langue maternelle. Racine a beaucoup traduit, enfant, beaucoup constaté, aussi, l’utopie de la traduction. La Vérité ne s’approche sans doute que par le chemin de la langue maternelle. Très tôt, ses Maîtres lui ont appris à prendre au sérieux cette langue.

Quand nous souffrons, nous pensons, nous pensons avec des mots. Ces mots renvoient à d’autres mots, à des syntaxes, parfois inconscientes, mais aussi partagées avec d’autres, qui ont lu les mêmes mots que nous. Ces mots nous font souffrir parce que nous sommes conscients et que le langage est le fil de fer de la pensée, qui égratigne notre santé, mais ils constituent aussi, peut-être, en même temps, un fin grillage entre la douleur et Soi.

Racine, cet enfant de bourgeois, est vite identifié comme un élève exceptionnel à Port-Royal. Prometteur mais déjà attiré par ces domaines impies qui occuperont plus tard ses drames. La narratrice suppose que c’est Didon, la Reine quittée par Enée chez Virgile, qui l’y aura attiré. Il plonge en tout cas dans l’ambition démesurée et infinie de vouloir toucher la vérité par le langage. Elle le poursuivra toute sa vie, et quand il arrêtera les tragédies, pour écrire les chroniques  militaires du Roi Soleil, il sentira, selon l’hypothèse du livre, un sentiment d’imperfection face à un Vauban qui lui, maîtrise la matière, bâtit des forteresses indiscutables, alors que toujours son œuvre sera reconnue mais discutée par les envieux qui laissent traîner le doute, ou bien les anciens Maîtres, qui couvrent la conscience de Jean de leur ombre culpabilisante. On ne saurait écrire un texte qui inspire le silence complet de l’approbation, et mette fin à tous les textes. Comme tous les génies de la langue, Racine est conduit dans cette impasse. Mais le virus est très tôt attrapé et irrémédiable : la langue. Connaître toutes les possibilités de la langue, quitte à aller contre les lois déjà édictées.

Nous allons donc, parce que la Bérénice contemporaine doit s’oublier, retrouver ou plutôt trouver un Racine dépoussiéré. L’ambition métaphysique devient ambition sociale chez le jeune homme. Il faut aller à Paris et trahir le jansénisme sans jamais vouloir le trahir. Aller à Paris, marcher sur Corneille ou sur Molière, pour devenir le plus grand poète de son temps. Ecrire, voir ses mots reconnus, les entendre dans leur harmonie, dits par les plus grands comédiens, c’est être dans le Siècle. Ce qui suppose d’aller au bal parisien, et d’y danser. Heureusement d’y connaître, aussi, des amis fidèles, comme La Fontaine, et surtout Boileau.

Mais en ces temps, si l’on quitte l’ombre de Dieu dans le vallon de Port Royal, ce n’est que pour tomber sous le jugement de son lieutenant, le jeune Roi Soleil, qui a le même âge que Racine. C’est lui qui juge, permet qu’on soit édité, joué, mis en avant, protégé. On dit souvent que le Roi préférait la comédie, mais Molière n’est pas éternel. Et le Roi, qui a fait de la culture un fondement central de son pouvoir, et de la monarchie elle-même, en finissant avec les frondes, a besoin de la gravité d’un Racine, aussi. Lui, qui déteste Port Royal, ne parviendra jamais à conduire son tragédien le plus grand au reniement de ses attaches, et Racine en sera quelquefois un peu puni, à la marge. Ce n’est que dix ans après la disparition de Racine que Louis fera détruire Port Royal.

Finalement, de l’austérité des chambres de Port-Royal aux triomphes des tragédies dans les jardins de Versailles, c‘est la même quête qui serpente. Se soumettre à Dieu, obtenir la reconnaissance symbolique et matérielle, toujours nuancée, toujours en suspens, toujours précaire, du Roi, c’est le même désir fondamental d’Infini. La même aspiration à « tout, absolument tout » pourrait-on dire, qui justifie une existence. La même chimère, qui se déplace.

La même chimère, que l’on vit dans l’amour ? C’est ce que laissent penser les amours de Racine pour deux actrices. La première, qui mourra prématurément, la seconde, qu’il quittera  après le sommet de Phèdre, parce qu’il ne pourra pas aller plus loin. Mais il les aura aimées passionnément, en confondant son amour avec sa passion pour la langue, dont elles devaient, et voulaient, être le vecteur. S’il n’y a pas d’amour heureux, il n’y a pas de quête heureuse de l’Infini. Mais cette quête vous tient debout, tout de même. Malgré ses tourments d’hyper sensible comme on le dit aujourd’hui, Racine trouvera la force de continuer, de paraître devant le Roi, de vivre enfin. Comme Bérénice, la post moderne, trouve la force de continuer, dans l’amour de la littérature, qui le pressent-on, donne un sens à sa vie.

Que le sort de Racine ressemble à celui de Lully, sous cette même emprise royale. A celui de Molière aussi, mais qui semblait plus sage lui, plus préoccupé aussi, des siens, de son entreprise qui le dépassait, plus pragmatique. En ces temps où être un grand artiste supposait se soumettre tout en rêvant d’être indispensable au souverain, espérer beaucoup mais aussi courber la nuque, Racine aura connu le plus beau et le plus désespérant. Mme Maintenon l’aura obligé à écrire pour ses petites élèves, en faisant mine d’adhérer. Il devra servir de chroniqueur aux guerres du Roi. Celui-ci essaiera, et seule la mort sauvera Racine, dans sa période dévote tardive, de faire renier Bérénice au tragédien, pour des raisons d’évolution politique. Mais quelle incompréhension ! Quelle déception, que ce souverain aimé qui ne peut comprendre, alors, de quoi il s’agit, alors que pourtant il a donné tant de signes de vraie complicité. Louis n’avait pas de génie particulier dit Norbert Elias, mais il avait celui de dominer et de rendre dépendant non seulement objectivement, ce qui n’était pas difficile, mais aussi subjectivement. Ah, un mot du Roi ! C’est un signe de Dieu. Pour ceux de Port-Royal le Roi n’était pas Dieu, et le Roi le savait très bien. Il n’aurait jamais pu leur pardonner cela. 

Racine fut toujours clivé, non pas comme le Titus d’aujourd’hui, entre Maîtresse et épouse, mais entre l’esprit de Port-Royal et son succès à Paris et à la Cour. Il devait tout à ses Maîtres austères, et le climat du vallon participe de son talent (même Louis le comprend, lui qui est toujours si politique et ne donne jamais tout à fait raison aux camps qui se haïssent et dont il est le point d’équilibre indispensable : la noirceur de Racine tire sa source de son éducation). Racine imposera, malgré la mode des machines scéniques, des mises en scène arides très jansénistes. Et puis il y a cette autre vie parisienne d’adulte qui le mena jusque dans l’intimité du Roi, l’enrichit, lui assure le titre du poète le plus grand du Royaume, Directeur de l’Académie après la mort de Corneille.

Pour réussir cette vie il dut connaître la chair, le pêché, car on ne peut pas écrire sans savoir un peu de ce que l’on parle (sinon on est, pour reprendre une provocation d’Emmanuel Todd dans un registre qui n’a rien à voir, « un puceau de la pensée« ), et ceci Racine le comprend très tôt, quand il ne connaît que peu de paysages, peu de manières de parler, un petite partie de la palette des sentiments. Ce n’est pas dans la réclusion janséniste qu’on peut devenir le plus grand poète, seulement le meilleur traducteur, peut-être, et lui veut créer. Pour créer il faut vivre. Des exemples montrent le contraire, comme la vie de Kant. Mais les grandes faiblesses (à mon sens) de la philosophie kantienne, ne sont-ils pas aussi le reflet, de ce que Nietzsche appelait « la santé des philosophes » ? 

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L’enfer sans prêcher – L’Enfer – Dante – Illustré par Gustave Doré

dor_039« Combien en est-il là-haut qui se croient de grands rois, et se vautreront ici dans la fange, laissant après eux d’horribles mépris ! »

Virgile,traversant le cinquième cercle de l’Enfer de Dante.

 

Les premières lignes du premier grand livre écrit en italien, au bas Moyen-Age, nous indiquent  :

« Au milieu du chemin de notre vie, je me trouvai dans une forêt obscure, car j’avais perdu la bonne voie. Hélas ! que c’est une chose dure à dire, combien était sauvage, et âpre et épaisse, cette forêt (…) Elle est si amère, que la mort l’est à peine d’avantage« .

La dépression, qu’on a appelée mélancolie, acédie, est peut-être une pandémie post moderne, à bien des égards, mais elle est la compagne ontologique de l’humain, et semble t-il de l’humain qui acquiert du temps, selon Aristote, pour penser.  C’est donc sur le constat d’une dépression, nettement, que « L’Enfer » de Dante, ouvre la « Divine Comédie« .

Je n’achète jamais, ou vraiment exceptionnellement, ce qu’on nomme de « Beaux Livres ». Mais il arrive qu’on m’en offre. Je possède ainsi une sublime édition bilingue de « L’enfer » (j’ai appris l’italien au lycée), agrémentée de dessins de Gustave Doré s’il vous plait.  Je me suis décidé à m’y plonger, délicatement, l’objet étant lui-même impressionnant (et je ne fétichise nullement les livres en tant qu’objet, même si je préfère le livre objet au fantôme numérique de très loin).

Doré était un adepte du morbide, comme son contemporain Baudelaire . Un voyage en enfer ne pouvait que le passionner, il était d’ailleurs passionné par Orphée. Il trouvera donc le moyen d’illustrer Dante, comme étape de son grand projet d’illustrer les grands textes de l’Histoire humaine. Le jeune caricaturiste, qui rêvait d’anoblir son art, a connu ainsi en son temps un immense succès. Et il apporte, par son talent, une touche néo romantique à la lecture du classique médiéval. Il y a une approche très avant gardiste de Doré, je trouve, dans le dessin des corps, qui anticipe la bande dessinée contemporaine. Et son grand talent, ce sont les drapés, et les contrastes. Nous en avons, je crois, pour plus de soixante dix dessins, à nous régaler.

 

Je reviens au texte. Cette dépression inaugurale est un chemin vers la vérité. Ce qui suppose, que l’on en sorte, sans doute, pour pouvoir la raconter sans y être immergé.

Le guide de Dante, on le sait, c’est Virgile, auteur de l’Enéïde, l’odyssée romaine, qui théorise le lien entre le peuple de Troie et les romains. Il a déjà parlé de l’Enfer puisqu’Enée le visite. On nous dit parfois que le Moyen Age ignorait l’Antiquité, que les textes sont ressortis pour nourrir la Renaissance, et que l’Eglise interdisait toute référence au paganisme. C’est plus compliqué, donc, qu’il n’y paraît, même si la papauté n’a pas toujours vu Dante d’un bon œil et l’a longtemps censuré. Rome, après tout, est l’héritière du Christ, et donc il y a continuité entre Enée et la papauté. En tout cas l’intellectuel médiéval connaît ses classiques athéniens et romains comme sa poche. Et on sait qu’Aristote fut toujours cité, par les théologiens. Ses classifications des passions sont d’ailleurs connues de Dante.

 

Le modèle littéraire de Dante, auquel il reprend la structure du long poème (et les comparaisons homériques), est donc aussi son guide personnel dans le livre; par mise en abyme. Un guide qu’il a en haute estime, et qui le lui rend bien (la modestie de Dante n’est pas son fort, il s’envoie souvent des fleurs de la bouche même de Virgile ou d’autres personnages croisés dans les cercles du cône infernal).

 

L’angoisse, c’est compréhensible, saisit Dante, à l’orée du voyage que lui propose Virgile. Il a certes franchi les bêtes fauves qui l’attendaient avant de trouver le poète (qui sont-elles ? Le retour à la bestialité que la tristesse laisse entrevoir, les passions dans lesquelles le triste Dante pourrait plonger tout à fait). Mais Virgile calme son anxiété en évoquant l’aimée défunte de l’italien médiéval, Béatrix, qui est venue du paradis pour le supplier de porter secours à son amour encore du monde ici-bas. Une occasion d’un bel éloge de la femme aimée passionnément. Non, l’amour n’a pas attendu l’âge moderne, ni le romantisme.

 

A l’entrée de l’Enfer, on apprend qu’on y perd toute espérance, mais aussi, dialectiquement, toute crainte.

 

Le premier cercle est celui des « sans blâme et sans louange« . Ceux qui n’ont rien dérangé, que René Char fustigeait. Ils n’ont rien laissé. Ils n’ont pas leur place au paradis mais durement Virgile précise qu’ils n’ont aucun intérêt. Heureusement que les historiens auront un autre avis sur eux (avec l’Ecole des Annales). On songe à Sartre, aux « salauds » qui font mine de ne pas s’engager, par leur passivité, alors que la passivité est le choix du gagnant. « Je hais l’indifférence » disait Gramsci qui avait sans doute répété ses gammes avec Dante.

 

Dante se juge comme un continuateur digne de Virgile, mais en écrivant ne pense pas à son universalité intemporelle, alors il évoque beaucoup les polémiques de son temps, croise des personnages de son époque, comme un pape qui a abdiqué. Il règle quelques comptes.

 

Parfois, il insère de sublimes phrases, tellement profondes de sens. Dieu est ainsi souvent nommé par l’expression » là où l’on peut ce que l’on veut« , ce qui est manière très sage de décrire l’humain, finalement, en contrepoint. Celui qui sagement ne veut que ce qu’il peut, sous peine de souffrir grandement.

 

Ils tombent bientôt sur Homère, Ovide, Lucain, Horace… Et Dante est heureux d’être parmi eux, dans les limbes. Il ne s’attend pas à mieux pour lui. Reflet de ce que peut espérer au mieux, l’homme de lettres laïc, en son temps. En ces limbes il croise bien des célébrités. Socrate et Platon, mais aussi …. Saladin de manière plus étonnante, et… Averroès, déjà connu en Europe, et reconnu pour son rôle fondamental dans la relecture d’Aristote ! Les grands esprits n’avaient pas de frontière, en 1400.

Tous ceux là n’ont simplement rien à espérer.

Que font-ils ici ? Ils sont des païens, ils n’ont pas été baptisés. Dur tout de même… De condamner, même légèrement, ceux qui ont vécu avant que Jésus ne parle. Mais c’est ainsi, il n’y a de salut que dans Dieu.

 

Puis il faut s’enfoncer sous terre. Les cercles de l’Enfer s’enchaînent, très structurés, comme la psychologie structurera l’esprit humain. Ces effets de structure, présentés sous forme allégorique, dans un univers dominé par le divin, sont des préludes du rationalisme, et des logiques organisatrices qu’il fondera. D’abord ils châtieront ceux qui n’ont pas su se retenir, ensuite ceux qui ont pêché plus consciemment, jouant au plus malin avec Dieu, puis les vrais méchants, avides de mal. L’univers carcéral bien fondé tel qu’analysé par Michel Foucault est déjà en travail, dans l’imaginaire de Dante.

 

Second cercle : ça commence à crier. Il y a là un politique, Minos, qui fut Roi de Crète, et joue le rôle de triage avant supplice, pour sa connaissance des pêchés. L’Enfer de Dante n’est pas imaginatif au plan social au point de remettre les pendules à zéro, on le voit. Les derniers n’y sont pas forcément les premiers. Dans ce cercle on rencontre ceux qui ont commis le pêché de chair, Leur présence ici affecte Dante, car il s’y trouve de grands amoureux.  Virgile retrouve Didon, l’amoureuse délaissée par le sens du devoir d’Enée.

 

Ceux du troisième cercle sont livrés aux griffes et crocs de Cerbère.  Dieu y punit ceux qui ont commis le pêché de gourmandise, pire, donc, que le pêché de chair !  Dante est pris de pitié devant les suppliciés (Dieu, finalement, est tout de même trop sévère, glisse t-il implicitement).

 

Le quatrième siècle est dirigé par Pluton. Il est promis aux avares et aux dépensiers qui s’y entrechoquent. Ils s’y sont précipités tous seuls, tout l’or du monde ne pouvant les apaiser (l’Enfer comme métaphore, déjà).

 

Au delà du Styx, le cinquième siècle accueille les colériques. Nos deux amis rencontrent alors quelque difficulté. On ne veut pas laisser passer un vivant. La rébellion continue, même en enfer, contre la volonté divine qui a concédé le visa à Dante. Dieu doit envoyer un émissaire recadrer les récalcitrants d’un geste.

 

Au sixième cercle, on croise d’abord les hérésiarques. On y trouve aussi les matérialistes… Comme Epicure, qui font « mourir l’âme avec le corps » (on les avait déjà à l’œil les athées).

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Plus on enfonce, plus ça pue, et on arrive alors vers ceux qui ont fait violence à soi, à Dieu, dont les fraudeurs. Il est à noter que ceux qui ont fait violence à soi sont lourdement punis, les suicidaires mais aussi tout simplement ceux qui ont pleuré alors qu’ils auraient du être heureux. Le malheur ici-bas n’est pas autorisé si aisément. On mesure ici ce qui sépare la culture de ce temps de la nôtre où ces gens là seraient au paradis.

Les traîtres, sont ce qu’on trouve de pire ici.

 

Le septième cercle donne aussi dans le syncrétisme entre mythologie antique et christianisme. C’est ainsi le Minotaure qui en est le gardien. Cet endroit inconfortable conserve les violents envers autrui, qu’on fait tout de même bouillir dans le sang.  Les centaures y expliquent que plus loin, on rencontre les tyrans sanguinaires, comme Alexandre le Grand., Attila, et des seigneurs italiens oubliés auxquels Dante réserve un fort mauvais sort. Les âmes féroces y sont transformées en arbres, dévorés par les harpies.

On rencontre, plus bas, le démon monstrueux de la Fraude, et quelques florentins que Dante a connus. Guillermo del Toro, sans doute, a été à son aise, un jour, comme lecteur, dans cette galerie monstrueuse scandée par Gustave Doré.

 

C’est un monstre, qu’ils doivent chevaucher pour parvenir aux dix fosses du huitième cercle. Les séducteurs y sont fouettés par les démons. Jason est du lot. Dans ce cloaque souffrent les anciennes courtisanes. Une fosse est consacrée aux simonies (de Simon le Magicien, hérétique gnostique vilipendé), c’est à dire aux trafics spirituels qui déclencheront plus tard la Réforme luthérienne. Ici on trouve évidemment des papes.

Evidemment les deux poètes font des rencontres, certains damnés en profitent pour jouer des tours à leurs gardiens, et ce n’est pas une randonnée particulièrement sécure. Même si les damnés généralement, sont courtois et bon guides, comme ces pharisiens qui firent condamner le Christ, et subissent maintenant la crucifixion éternelle. Les supplices deviennent de plus en plus cruels et imaginatifs. Les voleurs d’objets religieux sont brûlés sans cesse par des serpents. On a la surprise de rencontrer Ulysse, qui fut tenté de naviguer au delà de l’interdit, après les portes d’Hercule. Mais on croisera aussi Mahomet, entre autres « semeurs de discorde« . Mais encore les alchimistes. Dante voit un membre de sa famille.

 

Les géants, qui résistèrent à Jupiter (parfaitement compatible donc avec le Dieu chrétien, mais supplanté) transportent alors les deux poètes au dernier cercle. C’est la demeure de Lucifer lui-même, qui s’occupe personnellement des trois grands traîtres que furent Judas, Brutus et Cassius. Le gel, plus terrible que la chaleur, y est utilisé comme supplice. « Tout langage est impuissant » à décrire le mal absolu, dit Dante mais enfin il est homme de lettres alors il s’y essaie tout de même (le mal n’est jamais radical dira Arendt, seul le Bien peut l’être).

Et très vite alors, Dante et Virgile peuvent ressortir de l’Enfer par un sentier dérobé et revoir le ciel étoilé. Après quel parcours !

 

Evidemment pour le lecteur d’aujourd’hui, la frayeur n’est pas au rendez-vous de la lecture. Nous sommes trop habitués aux films d’horreur, à leurs effractions psychiques.. Tout cela nous paraît de la bluette. Les lecteurs d’autrefois devaient sans doute frémir, sur d’autres bases cognitives. Mais c’est la langue, dont on se délecte, même s’il faut savoir passer outre (ce qui relève d’une éducation de lecture) les références aux débats florentins de l’époque, et au passé de Florence, dont Dante truffe le récit, et qui n’ont pas d’importance à nos yeux. Un écrivain c’est d’abord une langue, et celle de Dante, même traduite, coupée d’une grande partie de sa portée poétique, est enchanteresse.

 

Dante nous a offert un parcours dans l’enfer, irréprochable au regard de l’Eglise, malgré les franches mises en cause de papes, mises en évidence par leur présence. Il est laïc et propose ainsi une sorte de voyage ethnologique en enfer, ne blâme pas, sauf exception (en réponse à la provocation), les damnés qui sont là. Il perpétue la crainte de Dieu, tout en suggérant que tout cela pourrait relever de la métaphore de nos propres tourments de mortels. Dante écrit à une période charnière. Juste avant la Renaissance. Il l’annonce tout doucement, notamment, déjà, par la vitalité des références antiques dont il est un des vecteurs dans la culture de son temps.dor_037

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La Conversion Fantasmée Au Roman – Roland Barthes – La Préparation Du Roman – Cours Au Collège De France

41ttuz6gy1l._sx195_Les cours de Roland Barthes au collège de France, de 1978 à 1980, ont été édités, sous le titre de « La préparation du roman ». Les lire, même si c’est une aventure un peu prenante (554 pages) est un très agréable moyen de faire connaissance avec le génie touchant de cet homme d’une grande sincérité. On l’y retrouve tout entier, plus accessible sans doute que dans ses essais (j’en ai lus quelques uns, ainsi que sa biographie), grâce à l’oralité, ici clarifiante, et à l’aération du propos.

Comme Professeur, Barthes était d’une honnêteté inouïe, et assumait; en dialogue constant mais discret avec la psychanalyse, en quoi ses fantasmes, ses drames intimes, ses doutes, influaient sur son enseignement, en déclenchaient même les problématiques. Barthes était inclassable, et ne se présentait jamais sous le manteau de « la science ». Ses cours, foisonnants, plein de digressions succulentes sur des myriades d’écrivains, de théories, d’anecdotes de vie (le cours permet de jouir d’une certaine souplesse de la structure, surtout au collège de France où on ne bachote pas à la fin), manifestaient aussi sa pensée en plein processus d’élaboration, et souvent, débouchaient finalement sur un livre. Pas ici. Il est fascinant de voir cette pensée dans son mécanisme même de progression.

En l’occurrence, Barthes va publier son livre sur la photographie, « La chambre claire« , mais s’interroge, après la mort de sa mère, sur la possibilité d’une vie nouvelle (« la vita nova » de Dante), qui reposerait sur le projet d’écriture d’un roman.

« Le roman, c’est une œuvre générale aux contours imprécis, mais qui précisément résout la contradiction entre la connaissance du monde et l’écriture, entre les savoirs et l’écriture« .

Etudier « la préparation du roman« , c’est ainsi se mettre dans la peau de celui qui se prépare, tel un cuisinier, à la réalisation du roman. Et c’est ce qui définit le contenu de son cours, dont la conclusion aurait pu être, justement, un roman. Mais ce ne le sera pas, Barthes ne franchira jamais ce pas. On comprend aisément qu’un homme qui a tant consacré à penser le romanesque hésite, comme Prométhée, face à l’Olympe. Pour sa part, il attribue ce renoncement à son incapacité au « Mensonge luxuriant » du roman, qu’il doit à sa culture calviniste.

Donc le cours part de ce fantasme personnel du roman, de cette « conversion »  possible dans l’écriture. Est-il possible encore d' »écrire un roman ? Barthes ne veut pas se laisser « impressionner » par cette question.  Il ne tombera pas non plus dans une énième réflexion sur ce qu’est le roman, son essence, mais tiendra le long fil de la pure interrogation sur comment se prépare le roman.

Barthes ressent intensément le présent. Il n’envisage ainsi, même si Proust l’accompagnera étroitement tout au long du cours, que d’écrire un roman à partir de son présent.  Un premier problème que ressent Barthes c’est celui de passer de son écriture habituelle par fragments (qui assume selon lui, et les psychanalystes, une certaine castration), au « nappé du roman ».  Barthes a déjà une pratique de l’écriture du présent, c’est la Notation.

Lire et étudier les haïkus, comme moyen de passer de la notation à l’écriture narrative

Comment passer de la notation au roman ? Un moyen de le penser est de se pencher profondément sur le haïku japonais, qui le fascine, et va occuper une partie importante du cours. Le haïku est une recherche de la limite de la puissance du langage dans sa ténuité et sa camisole formelle très stricte. Il donne la sensation du sujet, et non de l’auteur.  Il fuit la généralité, et « va vers une individuation intense« . Il produit un Instant vécu. Le haïku est l’individu comme séries de nuances, et la nuance c’est la vie (c’est pourquoi pour Barthes l’absence de nuances dans le discours journalistique moderne est mortifère). Le domaine du haïku c’est donc le moment particulier (un cousin occidental en serait le Kairos) que l’on saisit. Un art de la contingence, de la rencontre, du geste. Ce qui vient au secours de l’impression de réalité pour les hommes. Le haïku, dépourvu de toute idéologie, est un « assentiment » pudique « à ce qui est ». Le chemin de la réalité, et non de la vérité. Barthes rapproche cette forme japonaise à son autre passion pour la photographie, témoignage de ce qui a est puis de ce qui a été. Le haïku contient, dans sa densité explorée par Barthes, toute une narration qui pourrait se déployerC’est ainsi le vecteur qui permettrait la conversion, de la notation à l’écriture longue du roman, car la matière du roman que fantasme Barthes, ce sont ses « petits scoops intérieurs« , des moments d’intensité, soudain, un sentiment d’éternité de l’instant.

« Beaucoup, beaucoup noter, tout le temps noter, en divisant beaucoup, finalement téléologiquement, c’est le roman qui est au bout« .

Le rôle de l’écrivain est d’être parmi les hommes et de capter des moments. Des « épiphanies » selon Joyce.  « Nous savons tous que quand nous lisons un livre, il y a des moments où ça se noue et où il y a brusquement une sensation d’exception. La conjonction d’une émotion qui submerge (…) et d’une évidence, en quelque sorte, de la représentation« .

Une affaire de désir

Mais il y a le désir d’écrire, le désir d’écrire est toujours lié à celui d’avoir lu. Passer de la lecture à l’écriture suppose un « différentiel d’intensités ».  Ecrire c’est vouloir réécrire parce que ce que j’ai lu ne suffisait pas (on en arrive à la nature même du désir). Ce désir d’écrire est un désir angoissé, ici Barthes convoque souvent Flaubert et Kafka, Proust encore, qui écrit peut-être la Recherche avec l’angoisse que la littérature va peut-être mourir.

Pour Barthes, il l’a dit ailleurs, écrire est un verbe intransitif. On écrit quelque chose, toujours, mais écrire est écrire pour s’affecter soi-même. Ecrire est une énonciation. « Je suis un homme-plume » a dit Flaubert.  Mais écrire a beau être un verbe intransitif, on a jamais fini d’écrire. Certes il y a « le sabordage » rimbaldien, son désir violent se déplaçant de l’écriture au voyage. Le Moi Idéal de l’écrivain le pousse toujours plus loin. D’abord l’écrivain demande qu’on l’aime parce qu’il vaut plus qu’il n’y paraît, puis quand cela est obtenu, son désir le pousse à demander qu’on l »aime parce qu’il vaut plus que ce qu’il a écrit, et le livre est à venir, toujours.

Les trois épreuves

Cet écrivain doit franchir trois épreuves : l’objet de l’écriture. La vie avec l’écriture, et une épreuve morale qui est celle du jugement sur ce qu’il écrit.

Pour ce qui concerne la première épreuve, Barthes considère que la philosophie de l’écrivain est une sorte d’alibi, comme nous l’avons dit. Ecrire, c’est s’affecter soi-même d’abord. Il y a « concomitance » entre cette affectation et le « fond » de l’écriture. Reprenant Nietzsche qui l’accompagne souvent, Barthes place le contenu du côté des prêtres, tandis que les artistes sont dans le « faire ». On fantasme donc avant tout une forme-livre (j’ai publié un livre, et j’ai vécu exactement cela). Flaubert dit très directement son fantasme avec son désir affirmé d’écrire un livre « sur rien ». Le fantasme peut hésiter. Entre le Livre Origine (référencé à la Bible), le  livre Guide (la Divine Comédie), Le Livre Clef (Don Quichotte pour les espagnols)., l’Anti Livre (Lautréamont), le Livre Somme où l’on met tout de sa vie et qui constitue un moyen d’aller à la recherche éperdue de savoirs, comme matériau du roman. Ou encore le Livre pur., émondé Mallarmé a fantasmé un livre total hors le livre, sous forme de narrations à la rencontre des gens.  Ne pas choisir, ce serait la forme de l’Album.

La deuxième épreuve c’est celle de la patience. Le romancier doit s’astreindre à une vie méthodique, le monde étant « hostile à la littérature« , le meilleur exemple étant ce qu’exprime très explicitement Kafka dans son Journal. Pour ce dernier, même l’amour était incompatible avec l’œuvre. Barthes lui reprend cette jolie expression d’une solution consistant à « seconder le monde », à faire passer le monde dans son œuvre. Barthes explore tous les obstacles, parfois très prosaïques, qui font que la création doit être « arrachée » à la vie sociale, et les solutions qui ont été adoptées par les écrivains, les lois qu’ils s’inventent. Jusqu’à la maladie qui cloue au lit où l’on peut écrire. Ecrire implique un égoïsme.

Il réserve aussi un pan de sa réflexion à ce moment « où ca prend« , où par exemple Proust passe de l’essai à la prolifération, jusqu’à la proximité de la mort, de la Recherche. Ce moment peut être lié à la survenue de crises particulières, ou à une découverte, notamment celle du bon « Je ». Proust a déclenché la Recherche quand il a mis le doigt sur le bon « Je » (un mélange de Marcel et de l’auteur). Il y a bien sûr la programmation qui se clarifie. Par épisodes, ou alors comme un rectangle qu’il s’agirait de remplir, comme un peintre (vision de Paul Valéry). Barthes file la métaphore culinaire de la préparation. Quand la mayonnaise a « pris », donc, on peut aussi avancer en ajoutant indéfiniment les ingrédients, et en grossissant la mayonnaise.

Mais les obstacles pullulent. La transformation du Moi, pendant la rédaction de l’œuvre au long cours. Les pannes, aussi.

La troisième épreuve est celle de la séparation d’avec l’œuvre écrite. Ecrire au contemporain c’est savoir qu’on n’écrit plus dans un monde où la littérature est une force active. La classe dominante ne défend plus la lecture.  » Nous sommes donc tous qui aimons la littérature des exilés sociaux« . L’Ecrit est « doublé par le writing », ce que Mallarmé appelait déjà « l’universel reportage« . Barthes a donné ce cours en 1980 et la tendance s’est confirmée. On parle même de logiciels d’écriture à substituer aux journalistes.

En définitive, Barthes n’écrira pas de roman, mais il se fera une certaine idée du roman qu’il aurait mis en chantier. Il fantasme la simplicité, « une esthétique du lisible », ce qui suppose une armature. Elle ne se situerait pas dans cette littérature du méta discours (le langage qui parle du langage), celle de Maurice Blanchot, qui considère qu’il n’y a aujourd’hui littérature que dans le constat explicite de la fin de la littérature. Ainsi celui qui au début de sa « carrière » décrivit, en parlant d’Albert Camus, « le degré zéro de l’écriture« , avec admiration, aimerait lui-même, à la fin de sa vie, écrire au premier degré. Ce roman aurait assumé sa filiation, et Barthes l’aurait voulu désirable par sa langue.

Finalement ces cours nous permettent de pénétrer le mystère du désir de l’écriture, qui ne concerne pas tous les lecteurs, mais un certain nombre.  Voici pour finir deux citations brillantes, parmi cent autres possibles, qui illustrent cette recherche constante de Barthes.

 » L’Ecriture, c’est précisément ce qui stoppe l’hémorragie épuisante de l’imaginaire, hémorragie qui est à même la parole »

« Voila la chance, l’aléa, le miracle de l’écriture ; que ce qui a perdu de la valeur quand on le parlait, gagne une autre valeur quand on l’écrit, mais ce n’est pas sûr« .