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Tout commence maintenant à la fin – Fabuler la fin du monde (la puissance critique des fictions d’apocalypse)-Jean-Paul Engélibert

4-44-last-day-on-earth-abel-ferrara-06Je suis friand des fictions d’apocalypse et des films catastrophe en général (je n’en manque pas un, et même les pires qui s’annoncent). J’aime voir ce qui s’y joue. Quand on parle de tragique, on parle enfin de l’essentiel. Jean-Paul Engélibert, dans son essai, « Fabuler la fin du monde », veut démontrer en quoi ces fictions sont de vrais vecteurs de critique politique. A sa place, j’aurais utilisé d’autres sources que les siennes (pas un mot sur « Walking Dead« , ce qui me paraît vraiment dommage au vu de la richesse à en tirer). Il y a aussi des films apocalyptiques conservateurs, qui nous expliquent en somme que si nous écoutons bien ce qu’on nous dit, nous nous en tirerons, ou bien que de toute manière le système tremble mais il est bien fait, et on s’en sort tout de même à la fin, et le Président prononce un discours sur les ruines pour dire que l’on va rebâtir. Bref on a tourné en rond. Mais ce ne sont pas ces fictions qui intéressent l’auteur.

Nous sommes donc dans l’anthropocène, et il commence à devenir perceptible avec Hiroshima selon l’auteur. La bombe rend l’apocalypse perceptible, au bout du bouton rouge. D’où la multiplication des œuvres littéraires ou filmées sur la fin du monde. Les meilleures de ces fictions « projettent dans le futur une pensée du présent« . Leur qualité précisément est de nous extirper du présentisme, cet enfer permanent, qui nous enlise depuis que l’idée du progrès est rentrée en crise. C’est l’intérêt de la fiction apocalyptique, qu’elle se situe juste avant la fin, ou juste après, elle nous débarrasse du présentisme. Nous sommes conduits à un nouveau regard sur les différentes temporalités. Le Royaume est « déjà là » disait Jésus, et l’idée chrétienne d’Apocalypse, de « révélation », doit conduire le croyant à vivre en sachant que la révélation arrive. C’est donc le présent qui est concerné. Le présent revisité.

La fiction apocalyptique existe en réalité depuis longtemps, depuis le début de la révolution industrielle. Des auteurs, déjà, parlent de l’anthropocène, et de leurs craintes à ce sujet, tels Buffon, ou Fourier (qui évoque même le climat). Revenir à ces auteurs c’est voir qu’ils ne mettent pas en cause l' »humain », ce qui est une manière un peu commode de penser l’anthropocène, mais le système techno économique occidental, et ceux qui le commandent.
En 1805 Jean Baptiste cousin de Grainville écrit le dernier homme, qui passe inaperçu, et sera retrouvé plus tard et influencera des écrivains comme Marie Shelley. Il décrit un monde où les terres deviennent stériles, et où l’on essaie de détourner les océans vers les terres pour les raviver. Ce qui déstabilise tout. De Grainville vise l’idéologie du progrès. Sous le second Empire un roman, « Ignis« , imagine que l’on part en Irlande creuser un trou pour utiliser le feu sous la terre… Mais que ce feu s’emballe, alors on est obligé d’aller chercher la banquise pour le calmer… Tout se passe mal.

Aujourd’hui les fictions apocalyptiques peuvent se passer d’évoquer ce qui a provoqué la fin du monde. Il ne manque pas de raisons. On passe, donc, sur cette étape. Comme dans « La route » de Cormac Mac Carthy (à mon sens un des chefs d’œuvres majeurs de ce début de siècle). D’autres romans, comme ceux d’Antoine Volodine ou de Céline Minard (je n’ai pas lu) en font de même. La fiction apocalyptique, aujourd’hui, aime aborder la fin… Comme un début. Il n’y a ni fin de l’Histoire ni fin tout court. Le livre commence avec la fin. Et alors ce qui se dessine est la création d’un autre monde.

La force de ces fictions c’est qu’elles ne consolent pas. Elles sont radicales. Elles reposent sur l’absence d’espérance. Elles ne nous vendent pas de faux espoirs, ou de raisons d’échapper au tragique. Sans cette radicalité, elles ne nous extirperaient pas du présentisme. C’est précisément parce que dans ces fictions le présentisme n’est plus possible qu’elles déplacent le regard et constituent des perspectives critiques acides. Elles nous renvoient à la seule possibilité de l’action issue du désespoir. Aucun refuge possible dans l’espérance que Godot arrive pour nous tirer de là. Car il faut bien mesurer que nous vivons dans un discours officiel de l’apocalypse, celui des sommets sur le climat, qui parle de la calamité « qui vient si on ne fait rien », mais elle est toujours repoussée au lendemain. La fiction apocalyptique rompt avec cette manière de nous endormir. L’apocalypse, dans ces fictions, est déjà là. Elle est acquise. Et évidemment, ça secoue…
L’auteur a cette belle formule pour opposer les deux manières de voir. Pour le politique, l’apocalypse est imminente (remettez vous à nous pour l’éviter), pour la littérature elle est immanente.
On a pu reprocher à Pasolini son pessimisme absolu, et Georges Didi-Huberman lui a rétorqué que « les lucioles » n’étaient pas mortes. Qu’il fallait les chercher. Mais la radicalité des prophéties apocalyptiques est de prétendre qu’aucune solution n’est possible dans le cadre du monde qui est là, c’est ainsi qu’elles transportent le regard vers un monde où l’apocalypse a déjà eu lieu. La fin a déjà eu lieu parce qu’elle est déjà là quand le prophète la pense.

Comme Melancholia de Lars Von Triers, ou 4: 44 d’Abel Ferrara (que j’ai vus), certaines œuvres s’installent dans le temps du délai. Entre l’annonce de la fin et la fin, inévitable. Dans ces fictions, le sens de la vie est radicalement changé. Rien n’a plus le même sens. Par exemple dans le film de Ferrara, me souviens-je, le personnage principal insulte son propriétaire qui le harcelait avec les loyers, parce qu’il n’y a plus rien à perdre. Mais certains, comme un livreur de nourriture chinoise, préfèrent continuer comme si rien ne venait et continuent à travailler. Ils nous ressemblent. Or, « c’est lorsque toutes les affaires du monde sont réduites à néant que le regard est libéré. » C’est à cette libération que les auteurs nous convient, incontestablement. Une libération pour ici et maintenant.
Que se passe t-il dans ces moments ? Rien n’a plus de sens. Le temps change de signification, c’est le Kairos, le moment, et non plus le temps qui s’étale, imperturbablement, Chronos. La seule préoccupation devient ainsi l’amour. Les films de Von Trier et Ferrara finissent de la même manière. Dans le premier Dunst et Gainsbourg, avec l’enfant, se rassemblent dans une cabane fragile, pour vivre les derniers moments. Tout tient dans cette cabane, le cadre de vie bourgeois dans lequel les personnages évoluaient n’a aucune importance (et devrait n’avoir aucune importance peut-on entendre). Dans le second, le couple se blottit, et se rassure, « nous sommes déjà des anges » dit la fille. Dans cette affirmation on peut sans doute entendre que l’on pourrait le considérer dès à présent.

Dans ces fictions réside l’idée d’Arendt selon laquelle toute naissance est un recommencement possible. Dans « la Route », tout est là. L’enfant est le seul innocent.
« Le père ne voit que son intérêt et celui de son fils. Il a chassé autrui de ses préoccupations. En se souciant des autres, quel que soit le mal dont ils ont pu se rendre coupables, le garçon relie les individus séparés par l’effondrement de la société. Il fabrique tout le commun possible dans un tel contexte et convainc son père de revenir sur leurs pas pour rendre au voleur les vêtements qu’ils lui ont pris. Il s’agit bien là d’action : l’enfant rétablit un monde à la petite échelle de cette humanité réduite à trois personnes. »

Dans le monde de la valeur d’échange qui court à l’apocalypse, il y a de l' »inestimable« , l’amour, ou les « lucioles » que Pasolini voit disparaître d’Italie en quelques années. On peut aussi appeler cela le sacré. Ce sacré que les néolibéraux piétinent quand ils disent « pas de tabou ! » pour justifier leurs « réformes. Les fictions apocalyptiques nous rabattent vers cet inestimable.

Une autre thématique de la fiction apocalyptique est de restaurer l’utopie. Comme dans « Malevil » (que je n’ai pas lu) de Robert Merle (dont je ne saurais par contre trop conseiller « la mort est mon métier », coup de poing dans le foie). « Malevil » consacre l’essentiel de la narration à la construction d’une société des survivants. Ainsi, la table rase permet, à travers les tourments et discussions des personnages, de reconsidérer l’essentiel : le débat entre Hobbes et Rousseau, la question de la propriété et de l’amour libre ou non, le rôle social de la religion. Mais si ces fictions montrent des moments de bonheur, advenu grâce à l’apocalypse, et au travail acharné des survivants, elles disent aussi, contrairement à ce que l’on reproche à l’utopie, que tout s’écoule, que la politique ne cesse jamais.
D’autres visions apocalyptiques, comme la série « Leftovers » (j’ai vu la première saison), nous disent que peut-être l’apocalypse est déjà passé par là. Cette série commence sur le constat de la disparition de 2 % de l’humanité, sans raison, en un instant. Elle commence en réalité trois ans plus tard. On a pu la voir comme une vision de l’Amérique post crise financière. La catastrophe a eu lieu, et on la commémore, mais rien n’a changé. Une partie des habitants créent une secte qui ne cesse, elle, de rappeler l’absence de ceux qui sont partis, et prétend que l’on ne peut plus vivre sans prendre en compte cette disparition. Mais pourquoi sont-ils aussi dérangeants pour le spectateur ? Parce qu’ils pensent que l’apocalypse est derrière alors qu’il est toujours là. Ceux qui le comprennent sont ceux qui se battent pour le présent, en se rappelant du passé, et en envisageant l’avenir.
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« Car il ne s’agit pas de regarder ses morts pour se persuader que le monde est condamné ou que sa fin est imminente. Il s’agit bien plus d’apprendre à porter attention au présent, c’est-à-dire aux survivants. Il s’agit de regarder non pas l’image des disparus, mais la perte des disparus sur le visage de ceux qui restent. »

Bien évidemment, la fiction apocalyptique contemporaine se saisit pleinement de la question écologique. C’est le cas avec Margaret Atwood qui imagine un monde qui  » inaugure un rapport nouveau entre les humains et les autres animaux, fait d’entente et d’estime mutuelle. Le pacte scelle un accord qui interdit la prédation ou la privation des ressources de l’autre et qui engage à s’entraider en cas de danger. En d’autres termes, c’est un traité de paix et d’alliance. La promesse des Jardiniers – cultiver la Terre et la partager équitablement avec les autres espèces – prend corps. Le soin de la Terre s’articule au souci de considérer ses autres habitants comme des sujets. »

Ces fictions ne délivrent pas de grandes leçons miraculeuses. Elles ne nous disent pas quoi faire, ni maintenant, ni en cas de survie. Mais comme souvent, la plus politique des œuvres est celle qui justement n’est pas explicitement politique. Ce n’est pas le sermon qui est politique, c’est le déplacement que l’art peut susciter en chacun de nous, en nous transportant dans l’expérience d’autrui. Ce que disent deux auteurs comme Adorno et Rancière. Et j’en suis convaincu. Le jazz est plus politique que n’importe quel film « engagé » trop explicite, qui ne remuerait rien en vous que des opinions.

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Cette littérature qui glisse entre nos doigts – « Le démon de la théorie. Littérature et sens commun – Antoine Compagnon

compagnon

Antoine Compagnon est un monsieur qui a décidé, d’être « au miyeu », pour reprendre une caricature de François Bayrou. Sa référence c’est Montaigne, d’ailleurs proche d’Henri de Navarre dont l’ancien Ministre se pense la résurrection, donc il incline au scepticisme, mais il a tendance à user du scepticisme comme position médiane. J’avais déjà lu un petit essai de lui sur le numérique où il considérait que le digital était neutre, qu’il dépendait de son usage et déplaçait les enjeux, les reformulait, sans créer d’effet en lui-même. Il ne se mouille pas trop, quoi. Il est revenu des velléitésrévolutionnaires de sa génération, mais que laisse-t-il à ses étudiants, sinon un sentiment de vacuité ? Lui qui a été formé par des penseurs critiques, comme Barthes, est devenu un mandarin modéré. Si bien qu’il enseigne la théorie de la littérature mais qu’il trouve que la théorie est un « démon », qu’elle a tendance à se radicaliser. Il se donne pour mission de la nuancer. C’est ce qu’il accomplit dans son ouvrage « Le démon de la théorie. Littérature et sens commun ». C’est n’est pas de la synthèse à la François Hollande non plus, car ce dernier trouvait des formules, absurdes ou vides, comme « réformisme de gauche » ou « Fédération d’Etats Nations ». Compagnon c’est tout de même un autre niveau conceptuel.

L’ouvrage est précieux comme synthèse des enjeux de théorie de la littérature, mais il est systématiquement bâti sur la recherche du « milieu » entre deux polarités. Est-ce la fatalité de l’embourgeoisement du professeur d’université, bien au chaud ? N’est-ce pas déceptif de consacrer sa vie à la théorie pour conclure qu’elle est finalement vaine ? Compagnon s’en tire en disant que c’est le chemin qui compte, le plaisir de chercher, comme les dragueurs disent que dans la séduction c’est la chasse qui compte, mais qu’on n’arrive jamais à rien, finalement, ou à si peu. D’où, Montaigne.

 

La théorie de la littérature, ce n’est pas une réflexion sur ce que doit être la littérature ou sur comment on s’y prend. Ce n’est pas non plus la critique littéraire. C’est une réflexion sur ce qu’est la littérature. Un « méta savoir » sur la littérature. La théorie s’est dressée contre le sens commun, « la doxa », et d’après Compagnon elle a échoué, trop chimérique.

 

La théorie de la littérature peut se résumer à quelques questions simples : qu’est-ce que la littérature ?

Qu’est-ce qu’un auteur ?

Qu’est-ce que le lecteur ?

De quoi parle la littérature ?

A-t-elle une histoire ?

Qu’est-ce que le style ?

Qu’est-ce que la valeur d’une œuvre ?

 

Le premier théoricien de la littérature est Aristote, avec sa poétique », et il reste incontournable quand on théorise du littéraire.

 

Pour Compagnon, ça commence bien, il est en réalité impossible de définir la littérature. Cela peut être tout ce qui s’écrit, ou alors les œuvres des grands auteurs, ou des catégories, fluctuantes. Par exemple à partir du 19eme siècle, la littérature c’est le roman, la poésie, le théâtre. Récemment la littérature s’est élargie, incorporant la bande dessinée, le roman graphique, la littérature jeunesse

A quoi sert-elle ? A la catharsis selon Aristote. A l’acquisition de la connaissance et de la subjectivisation a-t-on dit plus tard. Dans une filiation kantienne, elle a recherché le beau pour le beau. La littérature était alors « usage esthétique du langage écrit », jusqu’à Proust. C’est ici qu’on retrouve un vieux concept ressorti de mes mémoires de prépa d’il y a 25 ans, les russes ont parlé de « littéralité des textes ». Le langage littéraire à certaines propriétés, qui le rendent étrange et reconnaissable. Cela tient à des usages formels. Comme le recours massif à la métaphorisation, au poétique, qui est un glissement du langage.

Mais à ce « formalisme » russe (Jakobson, Todorov), on peut opposer qu’il y a des écritures qui refusent ce glissement poétique. Camus, Hemingway, Dashiell Hammet, Manchette, ou des écrivains des Editions de Minuit. En outre qu’est ce qui a le plus usage des jeux de langage ? La publicité, qu’on ne saurait intégrer dans le champ littéraire. Donc on aboutit à une aporie. « La littérature c’est la littérature ». C’est le champ de la littérature à une époque donnée.

 

Viennent l’auteur et son intention d’écrire ceci ou cela. Le modernisme critique la référence à une intentionnalité de l’auteur pour analyser les textes. En France, le débat autour de l’auteur a notamment donné ce moment important où Proust conteste, dans son « Contre Sainte-Beuve », l’idée que la biographie explique l’œuvre. Pour lui, la littérature est toujours de surcroît, elle est l’imaginaire, ce qui rappelle Sartre quand il dit que l’humain toujours se précède lui-même. Barthes proclame la « mort de l’auteur ». Son étudiante brillante, Julia Kristeva, invente le terme d’intertextualité, les textes renvoient à d’autres textes, et ce qui est en cause dans un texte c’est la langue. Kristeva et Barthes sont pros mao, ils font le voyage en Chine avec Sollers (d’où Barthes revient totalement dégrisé), mais pour eux la figure de l’auteur n’est qu’une expression de l’individualisme bourgeois. Le « je » n’est qu’un pronom, c’est de langage qu’il s’agit, pensent ces théoriciens qui se sont ressourcés dans la linguistique. Le texte devient alors polysémique, dégagé de la domination de l’intention. Et en même temps le regard se pose sur le lecteur, c’est chez lui que le texte trouve son sens. Cette évolution a été précédée par la phénoménologie pour laquelle toute vision sur un texte procède d’un « projet », la conscience étant un « pour soi ».

Pourtant dit Compagnon, même chez les théoriciens de la mort de l’auteur, ce dernier ne disparaît pas. Il prend l’exemple du texte de Barthes sur « Sarrazine » de Balzac, la tentative la plus radicale d’analyser un texte comme texte, et il y déniche une allusion à l’artiste selon Balzac, faisant le lien avec une autre œuvre de Balzac, « Le chef d’œuvre inconnu » (pour ceux qui préfèrent le cinéma, c’est « La belle noiseuse » de Rivette). Un auteur se reconnaît.

Pourtant encore, un texte ne nous dit jamais que ce qu’il nous dit intentionnellement, puisque nous le lisons depuis notre époque. En outre, le résultat entre l’intention et ce qui est produit, en tant que sens, n’est aucunement assurée. Pour retomber sur ses pattes, on peut tenter de distinguer « sens » et « signification ». Je lis, à la fois en quête du sens que l’auteur a voulu, et de la signification du texte pour moi. Il peut y avoir intention, sans préméditation, comme quand on s’adonne à un sport.

Il conviendrait donc de rester « au miyeu », de se garder d’un excès qui éliminerait l’auteur, mais aussi d’une attitude mécanisme subordonnant le texte à une intention et à une objectivation historique ou biographique.

 

De quoi traite la littérature ? La première réponse est celle d’Aristote, elle parle du monde, c’est sa fonction mimétique, et c’est celle que la théorie moderne va critiquer. La littérature est selon elle autonome par rapport au monde. Elle ne peut d’ailleurs parler du monde qu’illusoirement (« illusion référentielle » fait-on dire aux étudiants). L’art moderne considère la réalité comme une chimère. En se référant à la linguistique, les théoriciens modernes considèrent qu’entre le Signe et la Chose, le lien est brisé. Ce qui passe dans le texte, ce n’est pas du réel, c’est du langage.

Barthes dit d’ailleurs quelque chose de très intéressant pour ceux qui voudrait écrire de la littérature, il montre comment les écrivains procèdent à des « effets de réel », en introduisant des éléments, qui nous font croire qu’il s’agit de réel. Il propose ainsi un exemple dans « Un cœur simple » de Flaubert, avec une référence à un baromètre, soudaine, dans la description d’une chambre. Ce baromètre est arbitraire, il est là pour nous aider à nous faire croire à nous-même que tout cela est réel.

Pourtant Compagnon fait encore son Montaigne, en avançant le bon sens : si on a inventé le langage ce n’est pas pour parler du langage, mais du monde.

 

Et le lecteur ? Anatole France disait que le critique devrait dire « je vais parler de moi ». Le lecteur a créé un consensus contre lui. Il était à la fois un pur jouet de l’Histoire, ou au contraire le jouet du texte. C’est encore Proust qui marque une rupture en réhabilitant le lecteur, qui se comprend lui-même à travers le livre. Sartre, en phénoménologue, voit l’écriture comme création, mais cette création devient l’objet de la conscience qui se projette dans le monde et se l’approprie. Plus tardivement la théorie littéraire en vient à réconcilier les points de vue, en proposant que le texte instruit, et le lecteur construit.

 

Il y a la question du style, qui pourrait nous ramener à la place véritable de l’auteur. Le style est ambigu lui aussi, car il renvoie aussi bien à une nécessité (difficile de sortir de son style, voire impossible), et à une liberté puisqu’il est singulier. Il y a un style collectif et un style de l’auteur. C’est un écart avec le langage commun, et d’autres styles, c’est un ornement, c’est une norme (le beau style).

 

Un débat traverse le livre : peut-on dire la même chose avec des mots différents ? En bref, y a-t-il vraiment des synonymes ? Les linguistes et les théoriciens qu’ils ont influencés pensent que non, ils ont ainsi évacué la question du style. Raymond Queneau, lui, s’est essayé à des « exercices de style », à savoir dire la même chose avec des styles différents. Cicéron, lui, dans «  l’Orateur idéal », classe les styles en fonction des finalités (émouvoir, prouver…).

Compagnon s’en tire avec une référence à Nelson Goodman, qui dit en substance qu’il y a des manières différentes de dire à peu près la même chose. Il y a donc du style.

 

Y a t-il une histoire littéraire ? Les mêmes clivages ressortent. Les modernes vont reprocher à cette notion d’Histoire de ne pas regarder le texte comme texte, mais comme reflet de l’extérieur. Pour les modernes un texte doit être considéré dans sa littéralité. Pour Barthes, si on se met à écrire de l’Histoire de la littérature, on écrit de l’Histoire, puisqu’on parle de ce qui détermine la littérature. On ne parle plus de littérature.

 

Mais les textes sont évidemment marqués par l’Histoire. Donc, on a cherché dans le lecteur la solution. Ce serait son horizon d’attente à l’égard de la lecture qui compterait. On doit donc saisir l’horizon d’attente des lecteurs à telle ou telle époque pour comprendre l’Histoire littéraire. Les « cultural studies » ont introduit la question des rapports de pouvoir pour étudier l’histoire de la réception, comme quand Saïd parlait de l’ « orientalisme ».

 

Tout auditeur du « Masque et la Plume » est conduit à méditer sur la valence. Y a-t-il de bons et de mauvais livres ? Pour la théorie de la littérature, qui n’est pas la critique, un roman est un roman, qu’il soit bon ou mauvais. La question première est qu’est-ce qu’un roman ? Mais elle n’a pas pu éluder la question de la valeur. Une réponse est la preuve de la durée, qui suggère que des niveaux de lecture différents sont possibles et témoigne d’une richesse. Sainte Beuve parlait d’ « un aisément contemporain de tous les âges », dont Molière lui paraît le meilleur exemple, lui dont on ne se doutait pas, en son temps, malgré sa reconnaissance, qu’il deviendrait aussi classique. Le classique de Sainte Beuve ce n’est pas le vieux, c’est l’ancien toujours nouveau.

Tout le monde s’accorde sur le fait que le génie, par nature, a du mal à être tout de suite reconnu, pour ces raisons. Mais on doit aussi constater que la reconnaissance n’est jamais assurée pour l’éternité. Les œuvres canoniques sont stables, mais pas totalement.

Antoine Compagnon s’en tire avec une pirouette. La théorie est impuissante, encore, à fonder la valeur des œuvres, mais ce n’est pas une limite de la littérature, mais de la théorie.

 

Pour Antoine Compagnon, l’histoire de la théorie littéraire, dont la phase la plus intense fut la critique moderne, est un échec. La mort de l’auteur n’a pas mis fin aux biographies d’écrivains. L’illusion référentielle n’empêchait pas ses théoriciens de se laisser prendre aux romans, et le relativisme de revenir souvent aux mêmes classiques. La théorie de la littérature, c’est donc encore et toujours de la littérature. De la science-fiction, plus précisément.

Et l’auteur nous laisse avec cette dernière phrase : « La perplexité est la seule morale littéraire ».

Mais pourquoi donc s’obstiner à écrire pour expliquer que l’on tourne en rond ? Le reproche que l’on pourrait faire à Antoine Compagnon c’est de ne pas sombrer dans la dépression. Il y a quelque chose de presque suspect dans ce constat d’échec regardé avec distance, alors qu’on en est un des acteurs. On se souviendra plus aisément de Don Quichotte que d’Antoine Compagnon.

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Echos d’une oeuvre en trois petits écrins -Trois contes -Gustave Flaubert

interieur-cathedrale-rouenTrois contes, pour terminer une vie d’écrivain.

 

L’Esprit Saint dans un cœur simple

 

Dans la première nouvelle, « un cœur simple » , Flaubert nous propose comme un contrepoint de Mme Bovary. Il réalise la prouesse de faire entrer un monde dans une petite vie, une petite chambre, de quelqu’un qui n’aspire à rien, sauf au bonheur de deux trois personnes dont elle s’occupe, et auxquelles elle donne son empathie. C’est une nouvelle à la fois fidèle au réalisme bien connu de l’auteur mais aussi avec quelques embardées presque surnaturelles, ce « cœur simple » étant, le narrateur omniscient le disant lui-même, naturellement ouvert au surnaturel (comme l’aimait Pasolini dans le peuple catholique rural).

 

« Les prairies étaient vides, le vent agitait la rivière ; au fond de grandes herbes s’y penchaient, comme des chevelures de cadavres flottant dans l’eau. »

 

Où est le réalisme de Flaubert ? Il est dans ce don de romancier, qui est celui de l’illusionniste. Le romancier sait retenir le cosmos en lui, et le redéployer. Ainsi il crée sans cesse des effets de réels, à travers des détails, des agencements, qui produisent une réalité consistante, charnelle. Cela demande une sensibilité toute particulière, qui n’est pas la même que celle du philosophe. Le détail, qui s’écarte sans en avoir l’air, c’est ce qui laisse croire que c’est vrai. Le lecteur consent à se laisser manipuler. Dans une fiction, c’est la tasse de café, le cendrier, qui vous permet de vous laisser aller à la fiction. Et Flaubert en la matière est un maître, un maître cosmologique. L’inutile n’est jamais inutile dans un roman ou une nouvelle, il est ce qui vous attache, en tant que lecteur.

 

On dit Flaubert ironique, il l’est, indiscutablement, et nul n’y échappe. On l’a dit nihiliste. Je ne sais pas. « Un cœur simple », qui rappelle fortement le « Une vie » de ce jeune Maupassant que Flaubert avait pris sous son aile, ne manque pas d’ironie. A l’égard des rentiers, des bourgeois inutiles, et des pauvres tout à leur servitude volontaire, de ce 19eme siècle que parcourt la vie anonyme d’une servante. Mais on est ému, malgré son pathétique, par le sort de Félicité, ce cœur simple et bon, dont on nous relate la petite vie normande de domestique, sans en faire une diablesse ni une sainte. Flaubert aurait dit « Mme Bovary c’est moi ! », mais quand il écrit cette nouvelle, il vieillit, et on peut se demander s’il ne met pas un peu de lui dans Félicité. Car finalement, après sa jeunesse, qu’a-t-il fait ? Ecrire, en Normandie. Se vouer à son œuvre et tout lui donner.

 

D’une psychologie sommaire de ce cœur simple, Flaubert tire une nouvelle psychologiquement dense. Elle n’a rien de « simple », cette nouvelle, elle est riche, travaillée comme à l’habitude par son auteur, comme on le sait un acharné du style. Rendant hommage par ses descriptions saisissantes à la simplicité enracinée de ces normands qu’il connaît bien. Au fond Flaubert nous appelle à ne pas simplifier les simples parmi les nôtres.

 

Moins l’on est exposé aux connaissances, à la circulation des gens, plus tout compte, plus tout est possiblement intense. La moindre promenade inhabituelle est une aventure. Quand Félicité se rend au port, pour dire au revoir à son neveu qui s’embarque, elle est submergée par tous ces détails qui l’entourent. On voit souvent cela dans les romans classiques, comme dans « Guerre et Paix », par exemple, où l’arrivée d’un homme dans la maison suscite les rougissements, devant trop d’émotion.

 

Félicité n’était rien (et donc tout au Royaume de Dieu, d’où son prénom), elle a été recueillie. Elle a fui, suite à une mésaventure avec un homme alcoolique et animé par la tentation de viol, et parvient à se faire embaucher comme domestique et nourrice de deux enfants chez une veuve, Mme Aubain, rentière sans gloire ni influence. Elle occupe un petit placard. Elle donne un sens à sa vie, en aimant les enfants de Mme Aubain. Dans cette famille qui semble perdue pour toujours sans figure du Pater Familias. Mais les enfants grandissent, et l’un des deux meurt. C’est atroce, mais cela la rapproche de Mme Aubain. Elle s’approprie la vie des gens qu’elle sert, et la lie avec sa petite vie. Le rapport d’exploitation est totalement submergé par l’absorption dans la vie familiale et les mécanismes subjectifs qui lient la servante aux Maîtres.

 

Félicité a un neveu qui passe de temps en temps, puis part sur la mer, et meurt lui aussi. Pour elle, les deux morts d’enfants sont liées, pas pour sa maîtresse, pour qui la souffrance n’est manifestement injuste que pour les gens de «biens », bref qui ont des biens. Félicité s’accroche alors, pathétiquement, à un perroquet, puis après l’avoir bêtement perdu, symbole de la précarité de tout, à sa version empaillée. Ce perroquet devient une sorte de totem, ou de fétiche, qui semble symboliser le lointain, ou la parole venue d’un autre monde. Cet autre monde qu’elle imagine, quand elle découvre la religion, un peu plus, en accompagnant la jeune fille de la famille Aubain au catéchisme. A Paris, pas si loin, il y a des révolutions. Mais l’impact ici est le changement de sous-préfet. Félicité imagine son neveu aux caraïbes mais ne songe nullement à Paris. Son univers mental est tissé par le peu de trajectoires personnelles qu’elle a eu à connaître. Elle sait la loi sociale, mais elle ne connaît pas l’abstraction.

 

Nous comprenons avec Flaubert comment le catholicisme a pu survivre au siècle de la révolution industrielle, dans ces provinces françaises isolées, lourdes, et obscures encore. L’usage de l’imparfait tout au long de la nouvelle semble faire traîner ce monde en longueur, alors que ce qui frappe en même temps est la brièveté et le manque de densité de cette vie d’un cœur simple.  Son rôle consolateur était incontournable. La figure de Jésus était chaleureuse, tout simplement. Et le catholicisme a été une esthétique. Une religion sensuelle. Qui dans le délire de l’agonie, aide Félicité à mourir, suivant sa maitresse, dans l’ordre naturel, qui est l’ordre social naturalisé. Ce monde est dur, impitoyable et silencieux. Il n’est qu’attente qu’on s’en aille et qu’on revienne, peut-être. Et les vies sont des chutes, comme celle d’un révolutionnaire devenu une quasi bête, vivant avec une tumeur mortelle au bord d’une rivière. Ce monde est dur, on peut prendre un coup de fouet par un cocher, au détour d’un incident sur la route, et Félicité doit affronter un taureau pour protéger la famille Aubain, comme un rappel de la tâche toujours renouvelée de devoir faire face à la nature (un rappel du Minotaure ?).

 

C’est une vie de rien que celle de Félicité, appliquée à ses tâches et ne se posant nulle question, à la fois forte de ce fait et vulnérable par sa dépendance à peu de gens, auprès desquels, même par le souvenir, elle vit par procuration. Mais Flaubert la rachète, finalement, en montrant comme l’observation, la contemplation, l’attention, que le narrateur partage en partie avec « le cœur simple », qui n’a pas de grandes préoccupations, peut rendre justice à cet environnement. Une petite chambre peut être dense d’objets chargés de mémoire et de significations s’associant, créant un monde auquel on peut se rattacher, encore, malgré le néant social dans lequel on évolue. Un cœur simple n’est pas nécessairement un cœur pauvre.

 

Pourquoi ne pas faire de Félicité une Sainte ? Parce que sans doute, la modernité, aux yeux de Flaubert, est déjà là. Le mysticisme populaire n’est pas mort, mais la Sainteté est peut-être déjà impossible. Et le monde bourgeois ne saurait reconnaître les Saintes. Il ne voit qu’une impeccable petite Bonne, qu’on « envie », à Mme Aubain, pour ses décennies de loyauté, de discrétion et d’efficacité. 

 

Œdipe avant Freud

 

La seconde nouvelle nous fait quitter le 19eme et nous conduit à l’âge médiéval. Au début de la nouvelle sur la légende de Julien l’Hospitalier, qui réinterprète un épisode de la « légende dorée » médiévale, on se retrouve chez Walter Scott, dans un moyen âge paisible et idéal. Trop paisible, même, ça finit par rouiller et s’empoussiérer, ça pourrait finir comme dans le magnifique premier chapitre du « capitaine fracasse » de Gauthier (si vous ne connaissez pas, ça vaut le coup). Les châtelains ont un fils, auquel de mystérieux émissaires promettent un destin considérable. Mais les augures (nos fantasmes) diffèrent. Celle entendue par le Père parle d’un soldat, la mère a ouï parler d’un Saint.  Le jeune Julien vit l’expérience de la cruauté, en tuant de petites bêtes, et son père l’initie à la grande chasse. Alors Flaubert nous convie dans ces chasses, où le jeune Julien use des oiseaux de proie. On imagine l’écrivain regardant longuement des enluminures ou gravures pour préparer ses descriptions. Julien pratique alors une hécatombe dans la faune du coin. Mais un jour, un miracle survint. Après un massacre, un cerf parla à Julien avant de mourir, lui prévoyant qu’il assassinerait ses parents. Un délire. Julien sombre dans la terreur. Et il manque, par hasard, en effet, de tuer ses parents par accident. Alors il fuit. Il devint un soldat, un de ces « routiers », qui écumaient les terres. Puis un grand soldat.

 

 Flaubert, dense, encore, novelliste, use ici du passé simple, accélérant le rythme par rapport à la première nouvelle. Au contraire d’un cœur simple nous avons ici un cœur tourmenté, qui cherche à se perdre dans le tumulte du monde.

 

 Pour ses services, on lui offre un « château en Espagne », et la main d’une splendide femme, dont il est passionné. Dans cet Alhambra paradisiaque, qui n’a rien de réaliste, mais de mythique, car il s’agit bien d’une légende, il s’apaise. Mais peu à peu le présage le rattrape, et il ne sait ce que ses parents sont devenus. Ils apparaissent alors, un soir, auprès de son épouse., qui les couche dans son propre lit. Pendant que Julien était retourné chasser, pour la première fois. 

 

Il passe une nuit d’hallucination, les bêtes le chassent, et il est impuissant. Il rentre, cherche sa femme, voit un homme dans son lit, avec sa femme, et tue ses parents.

 

Julien devient mendiant de par le monde, comptant sa légende. Il est délivré de toute destinée. Il essaie d’aider les autres. Un jour il parvint près d’un fleuve, et se dédie à aider les autres à traverser. Puis il est visité par un lépreux, qui lui demande de tout lui donner, et Julien accepte. Même de se blottir contre lui pour le réchauffer. Alors Julien monte au ciel, et se retrouve face à Jésus Christ. C’est le motif d’un vitrail en Normandie qui inspire Flaubert.

 

On songe à Œdipe évidemment. La même fatalité, et le même mobile.

 De quoi est chargé le destin de Julien ? A y réfléchir, la clé est peut-être au début de l’histoire. Les fantasmes parentaux s’opposent, et ne communiquent pas (chacun en garde le secret).  Julien est sans doute écartelé entre deux désirs, et jamais le sien n’existe. Il est préempté, deux fois, par deux parents différents. Il se retournera contre eux, tuant leur désir, finalement.  Et en même temps, Julien aura été le soldat grandiose, puis le Saint, il aura accompli le désir d’autres. De ses parents.  De tuer tous les animaux n’aura servi à rien pour conjurer le conflit intérieur de Julien.

 

L’art pour l’art dans l’évangile

 

Le troisième moment est antique, au moment où prêche Jésus.  Il est cité dans deux évangiles.  Peu auront rendu l’époque si vivante. Seule Yourcenar surpasse sans doute Flaubert (avec un saut de trois siècles).  Une fois encore, c’est sans doute moins le fond de l’affaire qui intéresse Flaubert que la cosmologie qu’il peut en tirer, et les sensations qui l’accompagnent. Là où les textes religieux sont édifiants, le texte flaubertien est charnel. Il y a là une sorte d’impiété, très banale aujourd’hui, où l’on voit fleurir des romans et des films réinterprétant, en offrant un regard, des parties des textes sacrés. Comme Boulgakov, Caillois ou Emmanuel-Schmidt écrivant sur Pilate. Mais à l’époque de Flaubert, ce n’était pas commun. Et il y a trente ans on organisait un attentat intégriste dans une salle projetant « La dernière tentation du Christ » de Scorcèse. Finalement, que dit Flaubert sans le dire ? Que se sont des histoires comme les autres. Que ce qui compte est la manière dont on les raconte. Il n’y a rien d’édifiant à y trouver. Et personne ne saurait en inférer la foi ou l’impiété de l’auteur.

 

Hérode Antipas, roitelet, est perché au-dessus du lac de Tibériade et il voit les troupes arabes se venger de sa répudiation de la fille de leur roi, au profit d’Hérodias ; romaine. Un mariage scandaleux, car il la substitue à son demi-frère. Mais la passion du début, même s’il s’agissait d’un mariage très politique, n’est plus là. Ils se méfient l’un de l’autre, et tentent de s’amadouer. Les romains sont là, alliés ambigus, méprisants, menaçants, à travers le proconsul de Syrie Vittelius, qui inspecte carrément les biens du Roi soumis à Rome. Il y a là, au fond d’un trou, un prophète dangereux aussi, emprisonné, dont on ne sait que faire, qui promet la dévastation puis le Royaume. Nous y reconnaissons Jean-Baptiste. Il menace Herodias. Comme un révolutionnaire.

« Le seigneur arrachera, tes pendants d’oreilles, tes robes de pourpre, tes voiles de lin,   les anneaux de tes bras,   les bagues de tes pieds,  et les petits croissants d’or qui tremblent sur ton front,  tes miroirs d’argent,  tes éventails en plumes d’autruche, les patins de nacre qui haussent ta taille,   l’orgueil de tes diamants,   les senteurs de tes cheveux, la peinture de tes ongles, tous les artifices de ta mollesse ;  et les cailloux manqueront pour lapider l’adultère ». Hérode essaie de le « refiler » aux romains dans un premier temps, comme on le fera pour Jésus.

On banquète pour l’anniversaire d’Hérodias. Et les différentes sectes juives sont représentées, et d’autres, venus de l’Est. Tout le conte est secoué par un désordre constant, une sorte de chaos de fond, qui exprime parfaitement cette époque-là, d’échauffement spirituel intense, de bouillonnement politique aussi, en Palestine. Un Jacob parle de Jésus, le Prophète, qui commet des miracles, ce qui laisse l’assemblée sceptique, mais au final, craintive. Le prophète emprisonné, ici, serait Elie, l’annonciateur. Salomé, fille d’Hérodias, est rentrée pour l’occasion. C’est une danseuse lascive, enchanteresse, elle tourne la tête d’Hérode, et réclame celle de Jean Baptiste sur un plateau, et Antipas lui donne. Mais le décapité avait dit « pour qu’il croisse, il faut que je m’amoindrisse ». Salomé, figure de séduction et de cruauté, permet ainsi à Jésus de s’affirmer comme le Messie. La légende dira que Salomé mourra en sombrant sous un lac de glace, la tête sortant de l’eau, comme posée sur un plateau. Hérode, lui, sera finalement exilé à St Bertrand de Comminges, à une heure au sud de Toulouse.

Et voici que se terminent trois contes écrits peu de temps avant la disparition de Flaubert, comme un dernier écho à Madame Bovary avec Félicité, à Saint Antoine avec Julien, à Salammbô avec Salomé. Une Trinité. De la nouvelle purement fictive, on est passé à la réinterprétation du mythe, puis à un épisode des évangiles impliquant des êtres historiquement réels. Le cœur simple voyant le Saint Esprit dans un Perroquet. Julien rencontrant Jésus. Et Jean Baptiste annonçant le Royaume de Dieu. Et ça et là, des bourgeois, c’est à dire des gens qui « pensent bassement » comme Gustave le dit ailleurs, de la patronne de Félicité au père de Julien, jusqu’à Hérode le comploteur.

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Les textes produisent les conditions de leur propre lecture – La griffe du temps -Ce que l’Histoire peut faire de la littérature – Judith Lyon-Caen

lexique-prostitution-paris-zigzagPardonnez-moi un certain esprit de continuité, passager, dans mes lectures. Mon dernier article « littérature » ici portait sur « Les diaboliques » de Barbey d’Aurevilly. Celui-ci parlera d’un essai récent, qui s’interroge sur le rapport de l’Histoire à la littérature…. A partir de la dernière des six nouvelles des « Diaboliques » : la vengeance d’une femme (résumée à la fin de cet article), qui vaut d’être lue pour elle-même évidemment (elle est incluse entièrement dans l’essai). Je suis tombé sur l’existence de l’essai juste après avoir fermé « Les diaboliques« , le texte encore en tête. Moment idéal, donc, pour le lire.

Comme toujours dans ce blog, je considère que l’on peut dire les choses simplement sans les dégrader vraiment, sans ignorer l’utilité des langages professionnels ou spécialisés, qui n’ont pas que l’intérêt de clôturer un champ pour le protéger des intrusions. En bref, Bourdieu n’est pas pénible à lire seulement parce qu’il s’efforce de se distinguer (comme il dit), au dessus de la mêlée (c’est sa solution de transfuge de classe), en adoptant la posture rigoureuse de la science. C’est aussi parce qu’il lui est nécessaire de créer un langage pour dire du nouveau. Mais disons qu’il ne fait pas grand effort. D’ailleurs, ses cours au collège de France sont intelligents et compréhensibles…. Comme quoi, il savait aussi donner dans ce registre.

Je m’efforcerai donc de restituer simplement ce que l’auteure appelle un projet d’« herméneutique historique de la littérature« . Je n’en ai nulle formation, mais je m’efforcerai donc d’être ce que je suis tenu d’appeler… pédagogique. En vérité, je suis simple, parce que je ne dis que ce que je comprends, et je parle de ce que je lis, ce qui m’oblige à le reformuler. Donc, pas de triche possible. Je lis des critiques, parfois, qui ont l’air très intelligentes. Mais à force d’écrire sur mes lectures, je vois comment on peut opérer. Par la paraphrase habilement maniée. Mais ça ne m’amuse pas. Si j’étais payé, peut-être…

 

Dans le très profond « La griffe du temps – ce que l’histoire peut dire de la littérature », Judith Lyon-Caen, en prenant comme exemple unique cette nouvelle, qu’elle dissèque de fond en comble, insiste sur les effets de réalité de la littérature. Quand nous lisons un roman, nous savons que c’est irréel, mais quand nous apprécions le réel, nous le faisons – dans une société où la littérature compte – dotés d’une perception colorée par la littérature. Mme Lyon-Caen n’aborde pas le roman comme un simple « document » à disposition de l’Historien, mais prétend dans cet essai enrichi d’illustrations qu’il revient à l’Historien d’aller au delà d’un usage de la littérature comme scène documentaire où l’on sépare l’irréel du témoignage historique, d’entrer précisément dans les textes, et de les interpréter, avec le souci de l’Historien, attentif aux liens du roman avec le monde.

 

Une idée cruciale est que le contexte d’un roman n’est pas extérieur à la littérature. La littérature influence ce contexte. Le dedans et le dehors d’un texte constituent un même passé.  De plus, l’Historien ne doit pas trier entre le réel et le fantasmatique dans le roman, le second plan étant lui aussi une source historique fondamentale.

 

« Le fait qu’il y ait, dans une société, de la littérature, l’affecte dans sa globalité : il l’affecte tous les écrits qui y sont produits « .

Surtout dans un 19ème siècle où la littérature, ce n’est pas rien.

 

La nouvelle de Barbey, rédigée sous un gouvernement d’ordre moral d’après la commune, mais qui évoque un temps passé, vécu, sous la monarchie de Juillet à Paris, mais aussi une Espagne intemporelle, est propre à illustrer cette manière de faire de l’Histoire.

 

C’est d’abord une affaire de prostitution.  Judith Lyon-Caen rappelle la prédilection des écrivains du 19ème pour les prostituées, avec lesquelles ils se sentent des affinités économiques. Les écrivains sont en effet obligés souvent de se vendre à des gazettes qu’ils détestent, à effectuer des boulots alimentaires de plume, pour pouvoir disposer de temps pour son œuvre. Ils les fréquentent, souvent, de Balzac à Baudelaire, en passant par Barbey et Flaubert. La sixième diabolique permet de  scruter les formes et les territoires parisiens de la prostitution de ce siècle. Ce territoire a pour épicentre les grands boulevards et leurs rues adjacentes. La prostituée ne loge pas dans une maison de tolérance mais dans un garni à elle, comme il en existait.  Non seulement la littérature parle énormément de prostitution en ce temps, mais elle en crée la vogue, et la teinte. « La Police s’informe auprès des amateurs, et apprend des journalistes (et vice versa). L’historien hérite de ces écritures traversées de littérature et s’en trouve impressionné« . La littérature, notamment naturaliste (que Barbey détestait), a imposé à l’Histoire le sujet de la prostitution, et l’a nécessairement colonisée. La prostitution n’a plus la même image en 1840, où elle est celle des « lorettes », et dans les années 1870 où elle est apparentée à la « canaille » communarde. Les écrits de Barbey eux-mêmes en attestent dans leur évolution.

 

Je passe sur l’étude, passionnante, de la personnalité de l’auteur, de sa conception de la littérature, qui malgré ses idées réactionnaires, le situent du côté de l’indépendance de l’art par rapport à la morale (il témoigne en faveur de Baudelaire notamment), pour en venir à l’étude de ses manuscrits, qui montrent une certaine autocensure consciente de ce qui ne pouvait pas passer (ça ne l’a pas empêcher d’être interdit). Mais l’Historien se tromperait en n’explorant pas une seconde hypothèse, plus littéraire ; le surcroît d’érotisme, justement, dans le voilé. Ce sont peut-être des nécessités littéraires et non politiques qui sont à l’œuvre. L’Historien doit ainsi entrer dans le texte.

 

L’écrivain « griffe » sa nouvelle de détails caractéristiques de ces années 1840 où il situe son histoire  L’écrivain, et le personnage du client (narrateur), qui lui ressemble beaucoup, font preuve d’un savoir de ce « flâneur » parisien dont parlait Walter Benjamin au sujet de Paris, capitale du 19ème siècle. La robe jaune de la femme, évoque immédiatement la prostitution, ainsi que le déhanché. C’est une expérience de la ville, mais aussi de la ville lue.  La femme, dans les propos de Tresseignies, le narrateur, renvoie à une foule d’images (Véronèse, le Tintoret), attestant de la montée en charge de l’image dans la culture de ce temps. L’évocation d’une petite statuette de bronze aperçue dans une vitrine ouvre le champ à un monde de production d’artefacts qui se développe à ce moment-là. L’évocation d’un objet, on le sait notamment avec Barthes, a pour objet romanesque de créer une illusion référentielle, c’est à dire de laisser croire à un monde. Mais ces objets renvoient à des réalités sociales, que l’Historien peut saisir. Des réalités mêlant souvenir et réel. Le sens que ces objets avaient pour les premiers lecteurs est déterminant pour l’Historien.

 

Il appartient aussi à l’Historien de distinguer ce qui dans le regard de Barbey sur 1840 se transporte de son propre temps d’écriture. On y décèle des traces d’imaginaire baudelairien. Mais le texte de Barbey est logé, surtout, dans un imaginaire Balzacien, de ce temps de la monarchie de Juillet. Le personnage de la prostituée-duchesse évoque « La fille aux yeux d’or » de Balzac. Le 1840 de Barbey est très empreint de Balzac, et manifeste l’influence immense de cet auteur sur la jeune génération d’alors, dont Barbey.  La ville elle-même, mêle un Paris disparu, qu’a connu Barbey, parfois très précis, mais indémêlable de ses influences, dont la Comédie Humaine Balzacienne. « La vengeance d’une femme » est ainsi jugé comme à la fois un tombeau pour un Paris perdu et pour Balzac.

 

Puis, la révélation, par la prostituée, de son identité de duchesse espagnole, de son choix de devenir prostituée pour se venger de son époux, humilier son nom, fait bifurquer la nouvelle sur une Espagne fantasmatique. Une Espagne intemporelle, dont les racines sont évoquées jusqu’aux mérovingiens. L’Espagne des châteaux en surplomb. L’Historien alors, se retrouve face à un temps très différent. Mais que peut-il en faire ?  Ne pas s’en désintéresser comme d’un effet littéraire. L’apparition d’un véritable conte médiéval dans la nouvelle en dit sur l’imaginaire de Barbey et de son temps, de la redécouverte de l’art espagnol à ce moment, du souvenir de la guerre de Napoléon en Espagne, aussi

Les réalités sont ainsi faites, aussi, de « littérature ».

(Dans cette nouvelle, un dandy parisien, esthète intellectualisé, avise une fille qu’il pense être une prostituée. Elle évoque en lui un souvenir. Il la suit, jusqu’à sa chambre. Elle va se déshabiller et revient, éblouissante, comme une reine. Le dandy la possède, jusqu’à un moment où il voit que la femme regarde un portrait sur un médaillon. Comme indigné du fait que la prostituée ne jouit pas pour lui mais pour un souvenir, il lui demande de s’expliquer. Elle dit qu’elle le connaît, ils se sont croisés, déjà. Elle est une grande duchesse d’Espagne. Elle vit cette vie par vengeance. Elle était mariée à un grand seigneur mais vivait un amour platonique avec un autre. Le mari s’est vengé, et a tué de manière barbare l’aimé. Elle a voulu manger le cœur qui a été donné aux chiens. Puis elle s’est enfuie se promettant de venger ce crime. Comment ? En salissant l’honneur du nom du seigneur. C’est pourquoi elle se prostitue depuis quelques années jusqu’à ce qu’il l’apprenne. Le dandy est sidéré. Il rentre chez lui, ne parvient plus à sortir pendant un moment. Il apprend finalement la mort de la duchesse, de cette vie là. Se rend aux obsèques où elle a fait révéler son identité).

 

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Déjà, la littérature et le mal – Les diaboliques – Barbey d’Aurevilly

5684630741_bfe5405636_b.jpgLes chrétiens adorent parler du mal. C’est qu’il les fascine, alors qu’ils seraient censés dire au Diable de passer son chemin, comme Jésus.  Les chrétiens adorent tout ce qu’ils disent détester, bien souvent (ils ne sont pas les seuls). Ils s’y adonnent, même, et comme ils le font avec moult convulsions, ce n’est pas toujours pour le meilleur comme on le sait avec le drame des victimes des prêtres.

Sauf dans l’art. Destiné à recueillir les Fleurs du Mal.

Jules Barbey d’Aurevilly, dans « Les diaboliques », réactionnaire parenté (mais dandy revendiqué), exprime toute sa fascination de chrétien pour « le Mal », dans six longues nouvelles d’une qualité exceptionnelle. Si elles sont sublimement construites, notamment sur le principe des poupées russes des « mille et une nuits » pour certaines, mais isolées les unes des autres, il est étonnant de voir que Barbey, sur le plan du style, contrevient à tout ce qu’un professeur de « master class » d’écriture conseillerait aujourd’hui à ses élèves  (comme quoi, il n’y a pas de « bon style », et le style est d’abord relié à une anthropologie historique, jusqu’à ce qu’un nouveau venu effectue un « bond », qui lance l’esprit du temps sur un nouveau chemin, pour parler comme Hegel).

Tout d’abord, Barbey, c’est le contre exemple du behaviourisme par excellence, même s’il excelle à décrire le moindre mouvement. Un des principes admis aujourd’hui est que l’on ne doit pas nous dire qu’untel est fou, on doit le déduire de son attitude. Les faits et gestes doivent produire du psychologique qui n’a pas besoin d’être explicité. Tel est un dogme de la littérature contemporaine. La littérature est l’art de susciter, et non de régler à l’avance et de livrer. C’est le lecteur qui fabule (influence de Barthes).

A l’époque de Barbey, l’écriture sans fioritures n’existe pas vraiment. Elle affleure, tout de même, dans le réalisme français.

Barbey, lui, est de ce 19ème où l’on ne se gêne pas d’étaler de longs développements, et de longues généralisations, sur le versant psychologique, d’expliciter les liens entre la psyché et la surface (Stendhal par exemple). Dès qu’on peut capter un systématisme, un écrivain classique est au rendez-vous pour le noter. Ils catégorisent ainsi sans cesse des types humains, qu’ils s’efforcent de cerner précisément, preuve de leur expérience et de leur sens de l’observation (ou de ceux de leurs personnages).

Notre époque hyper individualiste fonctionne beaucoup plus sur la singularité et vient après la sociologie, la psychologie, et ses propres doutes (et la littérature se dit qu’elle est là pour combler ce que science ne peut apporter), et non avant son émergence. La littérature ne se veut plus forcément sociologique, ou alors de manière parodique, en détournant les codes. Ainsi ce qui nous plaît dans le personnage de l' »Homme-dé » ou celui de « la conjuration des imbéciles« , c’est leur singularité fascinante.

Mais le procédé de Barbey fonctionne (car on sait qu’on lit un classique), allié à ses longues descriptions appliquées, bourrées d’adjectifs et de métaphores, de références antiques, qui seraient indigestes si le talent n’était pas à la plume.

En réalité, ces procédés, qui aujourd’hui sont assimilées à du Mal Ecrire,  ne fabriquent pas un surplus de déjà dévoilé, un trop d’interprété, mais au contraire un voile de mystère constant, alors que nous avons devant nous, juste là, les personnages et l’énigme du mal, dont Barbey s’évertue en même temps à préciser le portrait tout en le floutant.  La narration de ces histoires fonctionne comme un mode d’accès et un mur de bruit dans le même temps.

Ainsi nous voulons en savoir plus sur ces malsains, et l’écrivain nous ferre. Mais le mal est en partie impénétrable. C’est ici que Barbey peut-être est dandy. Le Dandy parait blasé, mais il est avide de culture, et ainsi toujours curieux, toujours en demande de nouvelles histoires et méprisant à l’égard des dogmatiques.  Ces histoires ne semblent pas simplement le conforter cyniquement dans son sentiment de savoir ce qu’il en est, mais ouvrent de nouvelles perspectives. C’est ainsi qu’à chaque nouvelle, nous sommes censés découvrir, je pense, un nouvel aspect du mal.

La première nouvelle met en scène un soldat qui revenu dans la rue même d’une mésaventure, conte à son compagnon de voyage une liaison immorale qu’il eut avec la jeune fille de la maison qui l’accueillait, celle-ci mourant dans ses bras en pleine nuit. C’est le mensonge et la trahison de la confiance.

La seconde voit un héritier lointain de Don Juan narrer que le plus bel amour qu’il inspira toucha la petite jeune fille de son amante, qui s’imagina enceinte de la seule chaleur de sa présence. Ici, le mal est la contamination des âmes par le vice qui les entoure et se transmet.

La troisième histoire raconte l’extravagant complot de deux êtres pour s’aimer, une femme de la noblesse, maîtresse d’armes, se transformant en domestique au service de l’épouse de son amant, à éliminer. Ici le mal réside dans l’absence de culpabilité, et le comportement antisocial, puisque « le bonheur » est dans « le crime ».

La quatrième histoire, la plus trouble, raconte une partie de whist, bondit jusqu’à des conséquences lointaines, et laisse entrevoir l’ignominie possible qui n’apparaissait pas dans la soirée initialement dépeinte. Le mal est ici la jouissance de la manipulation planifiée et en partage, qui redouble encore le mal contenu dans les crimes.

La cinquième histoire met en scène « un dîner d’athées« . Barbey les respecte autant qu’il les voit en adversaires. A ce dîner, la figure charismatique raconte l’évènement le plus terrible de sa vie terrible : l’assassinat qu’il ne put éviter de son amante, dont il ne soupçonnait pas l’amour. Assassinat atroce commis par son mari. Ici nous touchons au mal de l’adultère, mais aussi de la conception hors mariage.

La sixième histoire est la vengeance terrible d’une femme, le mal auquel on se condamne par cet esprit de vengeance insatiable, mais aussi par le culte des idoles (et de l’image d’un être perdu).

Barbey décrit les situations, ne s’appesantit pas sur des dissertations morales. C’est peut être ce qui lui vaudra aussi son procès, en plus du caractère cru de ses descriptions. Pour la censure du temps de l »ordre moral« , après la Commune, il ne suffisait pas semble t-il que l’on ne prône pas le mal, le mal ne devait simplement pas être dit.  Les juges ont décelé, certainement, la fascination de l’écrivain pour son objet, malgré ses dénégations.

Mais toutes les histoires racontées, soit par un narrateur omniscient soit par un personnage, dans le récit, qui vient raconter son histoire, à la demande d’autrui, ont leurs angles morts, leurs manques, leur part d’ombre. Toutes.   Elles ne sont donc pas suffisamment édifiantes pour le moraliste ultra. Dans la première nouvelle, « le rideau cramoisi », on peut frémir à la rumination de ce qui manque, justement, à l’Histoire. Ainsi la littérature produit plus qu’elle n’en donne : de l’imaginaire. On peut se poser des questions encore plus terrifiantes que ce qui nous est livré. Qu’est ce que cette jeune fille, silencieuse, voulait ? Ses parents étaient-ils complices de ses vices ? Souvent, on ne sait pas à quel point les coupables sont coupables, les impliqués complices, les témoins silencieux, lucides. On peut soulever l’hypothèse, la plupart du temps, de victimes consentantes. Le mal apparaît donc comme une sorte de miasme qui ne s’arrête à rien, contamine, file dans les interstices, et parfois ne laisse pas de trace évidente. Cette conception du mal est finalement assez moderne. Elle est gênante, car elle n’est pas manichéenne. On ne peut pas isoler le mal, on peut le saisir dans une histoire, mais il file entre nos doigts, se relocalise ailleurs, se réfugie dans des angles que le narrateur ne peut pas tous évoquer.

Barbey situe ses histoires, la plupart du temps, dans des petites villes de province. Le mal aime à se nicher partout. L’oisiveté, peut-être, y conduit. Il ne les écrit pas au présent, qui semble l’ennuyer, mais dans des époques décadentes. La décadence de la noblesse, sous la restauration ou la monarchie de juillet, mais une noblesse toujours là, pas encore évaporée. Ce milieu du Faubourg Saint Germain vivant ses derniers feux l’attire plus que cette parodie de restauration embryonnaire, post communarde, qui ne tiendra pas longtemps et qui ne semble pas croire en elle-même, le triomphe de la bourgeoisie semblant irréversible. Le mal est ainsi un signe de la dégénérescence des classes, de leur inutilité. Deux personnages commettent le mal dans un contexte où la seule activité probante de la ville est de s’exercer à l’escrime, alors qu’on ne se battra plus jamais à l’épée. Dans cette béance surgit la tentation du mal, peut-être. Le mal concerne aussi les rescapés de la geste napoléonienne, qui ont commis le mal pendant les années de l’Empire, mais aussi l’héroïsme, et ensuite se débattent avec regrets et perversion acquise. Et les auteurs du mal ? Parfois ils terrifient, souvent, mais ils sont aussi tragiques, et donc émouvants. La tentation de les admirer pour leur liberté ou leur pureté dans le mal est présente. Barbey peut toujours s’abriter derrière la charité à cet égard.

Barbey donne ainsi raison à l’idée de George Bataille, selon laquelle la grande affaire de la littérature est le mal.  La littérature ne cache rien, même quand elle cache, ici, ce qui et une manière de tisonner l’imaginaire. Les magistrats et le moralistes ne le supportent pas, certes. Ils lisent donc des codes et de la propagande.

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Reféconder l’art depuis la mort de l’art – Jean-Patrick Manchette et la raison d’écrire – (Collectif)

bookcover_snilinJean-Patrick Manchette a enfin droit à une étude littéraire sérieuse, avec le récent livre collectif, « Jean-Patrick Manchette et la raison d’écrire « , aux éditions Anarcharsis, qui réunit une vingtaine de textes sur les différents aspects de son œuvre. Manchette est reconnu comme un grand écrivain, qui s’empara de la forme « polar », en tant que pro situationniste, pour opérer « au delà des lignes ennemies« , disait-il. De ce fait il fit évoluer le roman policier, et a préparé une régénération du roman lui-même par le roman noir (caractéristique chez les Editions de Minuit, et que Jean Echenoz, un de leurs piliers, assume explicitement). Manchette a su trouver un moyen de faire du roman à partir de la mort du roman, en s’écartant des tentatives du « nouveau roman », et en réinvestissant des vieilles formes venues d’ailleurs.

Ce qui lui plaisait dans le polar c’était de disposer des moyens d’évoquer la violence réelle de la société, dans un genre qu’on lit dans les trains. Dès lors Manchette est l’homme des subterfuges et du « clair-obscur« , et ce n’est pas un hasard si la critique a du mal à l’approcher et qu’on a attendu longtemps pour l’analyser sérieusement (tout en étant fidèle à son esprit, car ce sont des manchettistes qui tout de même, parlent de Manchette).

Qui a lu son « journal« , un drôle de document fascinant, que j’ai lu à sa sortie il y a dix ans, sait toute la profondeur de ce garçon polardeux, qui dévorait tout, de Hegel, à toute la production policière. Je n’ai jamais vu quelqu’un autant plongé dans la culture, avec autant de diversité de centres d’intérêt. Il était lui-même critique de livres et de cinéma, et ses romans sont truffés de pièges à critique, justement.  Un génie méta cognitif, qui prouve souvent sa capacité de distance, par rapport à tout ce qu’il réalise. C’est risqué car le lectorat n’a pas forcément la même capacité méta cognitive, et Manchette a pu se heurter à l’incompréhension, parfois.

 

Personne n’était moins snob que ce puits de savoir doué, très en avance sur la reconsidération des frontières entre les arts :

« Je me remémorai, comme, jeune, prétentieux, con, je décidais de ne plus aller voir de westerns, pour me consacrer à Antonioni et Bergman. Cette semaine-là, je manquai Vera Cruz., délibérément. Pauvre crétin ! Ce vertige insensé dura plusieurs années, jusqu’au jour où au milieu d’un concours d’entrée à quelque merdeuse Ecole Normale Supérieure, je plaquai soudain tout pour me ruer à Hercule à la conquête de l’Atlantide, j’étais guéri ! ».

Un manque de snobisme qui s’exprime aussi dans sa propension à loger, au beau milieu d’une phrase écrite comme le ferait Mme de Lafayette une série d’obscénités. Cela intègre aussi des effets de distanciation destinés à réveiller le consommateur de polars.

En bon « pro situ », Manchette considère que l’art est mort, et qu’il n’est donc qu’un artisan. Ecrire est son métier. Il n’a donc aucune difficulté à parler métier, ce qui est très précieux. Il a d’ailleurs longtemps tiré la langue. En lisant le « journal », et c’est rappelé dans le livre collectif, on est frappé par les occurrences sur la difficulté de la petite famille (un couple et un enfant, qui se consacre beaucoup aujourd’hui à la défense de l’œuvre de son père, sous pseudo). Ces intellectuels inassimilables aux institutions survivent par des traductions, éreintantes et mal payées, puis par les romans, les scenarii, les chroniques de Manchette. Mais le souci est pendant longtemps de manger et de payer le loyer. Tout cela ne rapporte pas beaucoup, en tout cas à cette époque. Vendre des droits d’un roman au cinéma le réconforte pour six mois. Cette précarité est le prix de la liberté d’écrire, alors, ce qu’on veut vraiment écrire.

Ecrire quoi ? Investir la forme du roman noir, pour la démantibuler et l’emmener ailleurs, tout en divertissant le lecteur de roman noir. Les références de Manchette sont, cela a été répété mille fois, les Chandler et Hammett, maîtres du roman « hard boiled »  (dur à cuire) des années vingt aux Etats-Unis. Mais il se voit aussi un peu comme leurs personnages, solitaires, indépendants, soulevant la poussière qui montre la réalité crue du présent. Nous avons donc deux paradoxes : l’art est mort depuis Dada et Duchamp, le polar aussi est mort, pourtant Manchette écrit des polars.

Pourquoi le polar est-il mort ? Là s’exprime le Manchette fondamentalement marxiste. Le polar est né aux Etats-Unis d’un reflux révolutionnaire, de la répression, de la corruption des syndicats, de leur investissement par la mafia. Le polar hard boiled, dont le joyau jubilatoire reste « Moisson rouge » de Hammet, qui décrit justement un détective mettant à jour toute la corruption d’une ville et conduisant tous les corrompus à s’entretuer, avant que d’autres prennent leur place, et que le détective parte ailleurs opérer le même ménage. Mais pour Manchette, quand il se lance dans l’écriture, l’heure est à la relance révolutionnaire, nous sommes autour de 68. Donc, le polar est anachronique. C’est justement parce qu’il est anachronique qu’il le choisit. Et c’est justement parce que c’est un genre commercial, méprisé, qui s’achète dans les gares, qui se lit pour se « distraire », qu’il trouve indiqué d’aller s’y loger pour y semer le trouble, tout en respectant ses codes.

En même temps, et là c’est moi qui émet l’hypothèse, n’y a t-il pas comme une anticipation de l’échec révolutionnaire ? Après tout Manchette est plus « situ » que gauchiste, et le situationnisme est tout de même un fatalisme qui se nie lui-même. En disant que le spectacle de la marchandise subsume tout, il concède tout de même que le spectacle a gagné d’avance. La forme polar serait alors une forme avant gardiste de la défaite déjà perceptible. D’ailleurs, en réalité, on la perçoit vite la défaite. Les mouvements maos se délitent au milieu des années 70. On comprend assez vite que ce n’est pas vers la guerre civile que l’on va, que 68 ne sera pas la répétition de 1905 menant à 1917, mais que le capitalisme a su digérer une crise pour muter.

Dès 1972 note le livre, Manchette consacre un roman à la critique de l’absurdité violente du terrorisme rouge, avec « Nada« , et renvoie dos à dos les gauchistes et la répression.

Pourquoi le roman noir ? Parce qu’il est moral. Et que Manchette est moral. Les situationnistes sont moraux comme toute l’ultra gauche, ils excluent, ils sabrent, ils désignent les fauteurs. Le polar est moral. Pas légaliste, pas du côté du pouvoir, mais de la morale. « Moisson rouge » est moral. Le détective ne fait que cela, de la morale, par l’action directe. Hammett était sympathisant communiste et sera brisé par le mac carthysme. On doit distinguer le roman policier, celui de Christie, qui voit le mal dans la nature humaine, du roman noir pour lequel c’est toute la société qui produit le mal. Manchette suit cette seconde voie.

Quelle est la conséquence stylistique de la morale ? C’est ici qu’on voit toute une cohérence intellectuelle : c’est le fameux style comportemental, ou behaviouriste. L’action, la sécheresse de la description et de l’action. Nulle tartine commentatrice ou psychologique. La psychologie découle de l’action. On ne triche pas avec des manipulations. Ca commence avec Maupassant. Ca se poursuit chez Manchette. Une certaine opacité est indissociable de cette approche réaliste. On ne prétend pas à l’omniscience, en tout cas pas psychologique (c’est prendre en compte la mort d’une certaine utopie romanesque). Ainsi, « l’intérieur de George Gerfaut est sombre et confus, on y distingue vaguement des idées de gauche » (Le petit bleu de la côte ouest).

Mais évidemment Manchette ne reproduit pas, il refaçonne le vieux style behaviouriste. Il y introduit la distanciation brechtienne, chère aux « situs », justement. Le clin d’œil de l’écrivain, qui surgit au beau milieu de la fiction sous une forme incongrue (une faute de grammaire, par exemple, voulue), ou des stratégies dites « déceptives » qui voient l’écrivain annoncer la fin du roman au tout début ou saper tout suspense en disant que demain le personnage sera mort. Ou encore cette forme circulaire qui revient dans plusieurs romans, et qui finalement dit que l’embardée fictive n’a servi à rien, et que politiquement, la force des « rapports de production » remet la vie sur ses rails, implacablement.  Les romans noirs de Manchette sont tout de même une manière de s’amuser, encore, mais sur la base d’un pessimisme évident, à la fois Historique, politique, et artistique.

Ce livre collectif permet de mieux comprendre le travail effectif de Manchette sur la langue, tout à fait admirable. Les auteurs, en allant à la BNF, ont pu comparer des premières et des secondes écritures. Par exemple, une première version d’une phrase est  » le tireur ne faisait pas d’afféteries. il avait visé le nombril parce que c’est ainsi qu’on a les meilleures chances de toucher quelque part un corps humain en mouvement« . Mais Manchette doit trouver cela trop professoral, trop extérieur à l’action. Il publie finalement « Guido était très efficace. Il avait visé le ventre parce que c’est le mieux« .

Superbe leçon d’écriture.

L’hétérodoxe, le « pas littéraire », et même l’incorrect grammatical, sont plus efficaces du point de vue de la fiction. Parce que nous collons au personnage. Le narrateur, dans le style, se colle au personnage, on ne sait lequel des deux nous parle. Le travail de l’écrivain est d’amaigrir.

Le livre attire l’attention sur un Manchette que j’avais moins aperçu, un Manchette influencé par le freudo marxisme.  Il est vrai que beaucoup de ses personnages sont « dingos« . Il y a ce tueur, dans « O dingos, o châteaux« , qui a transformé sa libido en désir insatiable de tuerie. Quand il ne tue pas, il a des brulures d’estomac. Dans les romans de Manchette, nous voyons des gens, névrosés, entourés de signes marchands (omniprésence des marques, comme plus tard chez Bret Easton Ellis, a t-il lu Manchette ?), excités sans cesse par leur environnement, et qui à un moment ou un autre déchargent l’énergie accumulée dans la violence spectaculaire.

Derrière le comique scabreux, le dévoilement de la violence, l’œuvre de dégraissage de la langue, il y a la pudeur des émotions, cependant.  Manchette montre avant tout des corps, des lignes, des organes, des objets de marque, mais ici et là une lèvre tremble.  Les émotions parlent par le corps et l’écrivain, quelque peu puritain, ou refusant l’hypocrisie des effusions, utilise ce procédé pour les évoquer, et donc parler des siennes. Il concède aussi dans une chronique que « le cinéphilisme est une défense contre l’émotion, mais cette défense jouit d’être balayée« .

A propos du cinéma, Manchette est cohérent avec sa conception de l’art, vu au prisme d’une vision de la civilisation. A partir du moment où tout est marchandise, l’art et essai aussi l’est (pour une niche). Il admire donc les cinéastes qui sont capables de subvertir la forme commerciale de l’intérieur, comme Hitchcock.

Manchette, après le reflux révolutionnaire, et remarquant sans doute qu’il était un artiste alors que l’art était mort, s’est tu. En tout cas il a cessé les romans. Puis il a retenté, avec le projet de parler de la globalisation. Et il est mort.

Le plus bel hommage, c’est la postérité. C’est pourquoi l’ouvrage se termine par un texte de reconnaissance de dette de James Sallis, l’auteur de « Drive », qui a inspiré le film que l’on sait.  « En écrivant Drive, j’ai invité Jean-Patrick Manchette àe tenir à mes côtés. J’espère qu’il souriait« . Pas mal, pour un déconneur précaire chevelu qui trafique de vieilles histoires de détectives !

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Derrière Le Pastiche Anti Bourgeois, Des Liaisons Sulfureuses – Tous Les Chevaux Du Roi – Michèle Bernstein

avt_michele-bernstein_5385En 1965, le couple situationniste constitué de Michèle Bernstein et Guy Debord décide de s’amuser un peu avec la littérature et l’esprit décadent d’une certaine bourgeoisie qui emplit les pages des magasines de leur époque. Ils imaginent un projet et c’est Michèle qui écrit un roman qu’elle envoie, au premier degré, à quelques éditeurs, et qui se voit publié sous l’énigmatique titre « Tous les chevaux du Roi » (il n’y a ni Roi ni le moindre cheval dans ce roman forclos, roman de mœurs), parce qu’il répond aux critères d’une certaine littérature de l’époque.

 

A vrai dire on a du mal à ne pas y voir très vite un pastiche de « Bonjour tristesse » de Françoise Sagan.La même écriture élégante, rêvant d’aristocratie défunte, raffinée, mais sèche. De petits romans constitués de courtes phrases, mêlant, comme sous vide, préciosité et concision. Une littérature à la fois snob, lettrée, blasée, désabusée et esthète à peu de frais, s’ennuyant du monde moderne, mais ne prévoyant pas de faire quoi que ce soit pour le dynamiter. Il s’agit plutôt d’en profiter autant que possible en prenant des airs qui en touche mais qui n’est pas dupe. Une critique intégrée au système, à tel point qu’elle en est la distraction favorite du moment. Un point saillant, donc, de la critique situationniste qui essaie de comprendre comment le capitalisme, malgré ses méfaits, discipline si bien les gens sans avoir besoin du fascismeexplicite des bottes et matraques en permanence. Notamment en les faisant rêver, en leur laissant admirer les gens à succès, et en projetant une vie où les rapports sociaux dans leur réalité prosaïque, matérielle, n’ont nulle importance.

 

C’est drôle de penser que l’on a pu la publier, alors, sans y voir l’ironie fracassante qui présidait à son écriture.  Je ne sais pas, mais j’aimerais que ce soit vrai, que l’éditeur ait pu, lui aussi, être dupe.

 

Nous retrouvons tous les clichés de Sagan, que par ailleurs on peut apprécier tout de même, car il y  a aussi une authentique tristesse chez elle. Et donc un certain portait d’une jeunesse éduquée, moderne, affranchie.  A une époque où les étudiants sont encore une élite, quelque deux cent mille en 1968.

 

Ces gens boivent sans cesse, mais ne finissent jamais dans le caniveau. Ils ne travaillent pas, ils ne sont pas dérangés par les rumeurs du monde, ils croisent l’exotisme ici et là dans Paris ou sur la Côte d’Azur, ils s’ennuient, vite. Ils ont des jugement définitifs, un sens de la répartie. Pour être libre, ils n’ont qu’à le décider, mais jamais à s’arracher à des structures de domination. Ils partent, ainsi, en voyage, avec une guitare. Ils suivent un amour.

 

Ils ressemblent un peu à ces « bobos » d’aujourd’hui (je n’aime pas ce concept assez vide sociologiquement, mais enfin il est entré dans la langue), et c’est peut-être pour cela que les éditions Allia ont jugé intéressant de republier ce petit roman oublié de Mme Bernstein.

 

Ils sont, totalement, dans le fétichisme de la marchandise, c’est à dire qu’il n’y a pas de rapport social apparent derrière toute cette vitrine, et ils assurent le déploiement du spectacle de leur propre classe censé attirer et hypnotiser les prolétaire. A un moment, tout de même, la situationniste, l’auteur-e, utilise cette distanciation brechtienne qui avait tant inspiré le mouvement, et fait dire aux personnages qu’ils sont des personnages de roman. Vous regardez un spectacle, nous dit-elle. Derrière Mme Sagan, il y a des mécanismes sociaux. On vous vend quelque chose. Il faut bien payer les soirées à St Paul, les villas, les voitures. Cela ne tombe pas du ciel. Cela n’est pas un  produit de la narration. Cela est relié à vous.

 

L’autre dimension essentielle du livre est l’amour libertin, ou plutôt le poly amour libertin, que vivent et assument l’homme et la femme au centre du petit cercle de personnages que l’on croise dans le court roman. Ce sont des personnages des « liaisons dangereuses » sans malveillance. Ils s’essaient à la liberté totale, la plus complète, sans théoriser plus que cela, se jouant de leurs restes d’anxiété par ‘le biais de l’ironie.

 

Et ils s’y essaient, reconnaissant en eux leurs désirs, et leur envie de romances, car leur amour est assez certain, nécessaire, pour permettre cette forme de vie inédite. Parfois ils partagent leurs amours, parfois non. Madame aime filles et garçons.  Ils ne se cachent absolument rien car il n’y a rien à cacher que la philosophie de l’autre puisse découvrir avec effroi. Le couple Debord Bernstein a semble t-il, vécu ainsi.

 

C’est dit avec pudeur, ou plutôt sans entrer dans les détails qui n’ont nulle importance. Ils vivent ainsi, c’est tout. Malheur aussi à qui ne le comprend pas et pense s’y mêler tout en changeant les règles. Malheur aux bourgeois qui voudraient s’acoquiner mais dont les réflexes d’appropriation et d’exclusivité, reviendraient. Ils ont des amourettes, ils câlinent, ils jouent et donc se jouent, assument leur part maudite. On ne reproche pas à un chat de l’être.

 

Comment s’articulent les deux axes du roman ? Le pastiche et l’illustration libertine. Ce roman est peut-être une manière de dire à Sagan et à d’autres, qui se pensent hors des conventions, que leurs incartades avec la morale bourgeoise n’ont pas à faire rougir tant que ça, finalement.

 

A la sortie du livre, Pierre Dumayet (le grand prédécesseur de Pivot) a reçu Michèle Bernstein pour parler du livre. Délicieux petit moment où elle tient son rôle de premier degré tout en réprimant difficilement une envie de rire, et un regard pétillant de petite fille douée qui a bien joué son coup. Dumayet a tout compris, et il ne peut pas s’empêcher de la questionner, sans l’affronter, juste de la mettre en situation de se débrouiller avec les suspicions qu’il lui oppose, très courtoisement, et admirativement. C’est une très jolie passe d’armes à fleurets cotonneux, que l’on peut voir sur le web, encore. Je conseille vivement. De regarder, et de lire.

Sinon, pourquoi ce titre, « Tous les chevaux du roi » ?

Les gens du XXème siècle comme moi se souviennent peut-être d’une chanson enfantine lointaine, qui vient de la Renaissance. C’est « Aux marches du palais« . Elle n’était déjà pas si innocente, mais on a dosé la dose de subversion ici, en lui donnant une signification libertine très directe. L’amour en phalanstère, voila le sujet possible de la chanson. Tous les chevaux du Roi, ce sont tous les honnêtes citoyens, qui pourraient vivre autrement que bourgeoisement.

Aux marches du palais.
Aux marches du palais.
Y a une tant belle fille, lon la,
Y a une tant belle fille.
Elle a tant d’amoureux.
Elle a tant d’amoureux.
Qu’elle ne sait lequel prendre, lon la.
Qu’elle ne sait lequel prendre.

Dans le mitan du lit.
Dans le mitan du lit.
La rivière est profonde, lon la.
La rivière est profonde.

Tous les chevaux du Roi.
Tous les chevaux du Roi.
Pourraient y boire ensemble, lon la.
Pourraient y boire ensemble.

Et nous y dormirions.
Et nous y dormirions.
Jusqu’à la fin du monde, lon la.
Jusqu’à la fin du monde.

En un morceau de phrase, les clefs d’un subterfuge littéraire sont magistralement livrées, comme un sublime clin d’œil.

Que de talents chez ces jeunes révolutionnaires marginaux et incompris…. N’avaient-ils pas raison quand ils analysaient la société du spectacle ? Que trop.