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La ville est une forêt de signes, « Ce qu’il reste de nuit – Lokiss, un portrait », Sophie Pujas- paru dans la Quinzaine Littéraire

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Je ne sais pas si Mme la Directrice de la Nouvelle Quinzaine Littéraire est dotée de dons médiumniques, mais c’est un fait  : elle m’a envoyé ce livre – car nous avons convenu qu’elle les choisit pour moi en fonction de ce qu’elle subodore de mes attentes-, sans disposer d’aucun indice de ce qui me reliait à lui. Il se trouve que le nom cité sur la couverture, Lokiss, a surgi comme un jack in the box de la trappe de mon inconscient, à l’ouverture du colis.

 

J’ai grandi dans les années 80 dans une banale cité HLM de province où très tôt les copains se sont entichés de la culture hip hop, du tag et immédiatement du graffiti. Les aléas de la vie, les parcours de transfuge nous ont depuis bien longtemps séparés, mais j’ai vu de près toute cette maturation. Il aurait été impossible de tenir dans la même identité la fidélité à ce monde là, qui n’avait pas que des vertus, et l’inscription dans le passage en Khâgne et en sciences politiques- qui n’avait pas non plus que des vertus… mais qui était une voie pour briser la reproduction. Ce qui prouve, en corps et âme comme le montre la sociologie bourdieusienne, que les classes, les couches sociales,ne sont pas des concepts. Ça a une force matérielle. Ce sont des murs.

 

Il s’agit aussi de murs, non pas à franchir mais à conquêrir, dans « Ce qu’il reste de nuit. Lokiss, un portrait« , de Sophie Pujas.

 

Je n’ai jamais eu quelque talent artistique, mais certains de mes copains de l’époque en étaient lotis. L’un deux est devenu un nom de street artist renommé internationalement, l’autre vit de ses talents de design. Ils ont vu naître leur vocation dans les hangars, les friches industrielles, les murs volés, les décorations  de boites de nuit payées au noir. Quand j’ai visité Paris à 16 ans, ils nous ont emmenés photographier les terrains vagues de Stalingrad où Lokiss a fait ses armes, je crois même que c’est sur ce prétexte qu’ils ont obtenu une aide financière au voyage. Lokiss était déjà un mythe émergeant et la génération de mes copains provinciaux se hissait sur cette première vague parisienne. Ils avaient la même bible, le livre « Subway Art » sur les pionniers new yorkais. La section « arts plastiques » du mouvement hip hop a essaimé autour de peu de gens, elle a ensuite explosé dans le tag qui a couvert Paris. Il se trouve que par hasard j’ai pu cotôyer certains de ceux qui ont porté cette culture hors de Paris, aujourd’hui sortie de la rue depuis fort longtemps. Ils admiraient déjà Lokiss, nom nimbé de mystère, dont les oeuvres photographiées circulaient à travers d’obscurs fanzines, des échanges de cahiers techniques entre premiers graffeurs.

 

Dans le récit de vie qu’elle lui consacre, Sophie Pujas souligne qu’il a tout de suite imposé un style, et je m’en souviens très bien. C’était le premier à sortir du canon, en flirtant avec un art futuriste aux accointances avec l’abstraction. S’il restait dans les règles d’un art alphabétique il fondait ses lettres dans la couleur. Il était déjà en avance sur un art qui naissait à peine.

 

C’est un récit de vie d’artiste en cours, raconté au présent, rapide, syncopé, comme une nuit clandestine de graffeur où il faut se dépêcher pour ne pas être débusqué par les voisins, la Police ou les vigiles. Mais c’est aussi un jet de prose poétique.

 

La poésie est nécessaire à évoquer cette oeuvre abstraite née de la « concrete jungle ». Sophie Pujas est journaliste mais son approche tire plus du côté de la passionnée d’art et de la sensibilité artistique et littéraire que du reportage sociologisant. Au fil du parcours de « Vincent », Lokiss, c’est aussi l’histoire et la dynamique du graffiti, aujourd’hui absorbé dans le registre du street art, qui s’esquissent.

 

Le graffiti art c’est d’abord la rue. Ainsi ceux qui l’ont inventé étaient déjà dans la rue et on trouvé un moyen nouveau de l’investir. Ces adolescents pour beaucoup, étaient ceux qui envahissaient le trocadero avec leur skate et Lokiss en était. Le tag venu d’outre atlantique leur est, d’après Norman Mailer cité, « une religion du nom« . Pourquoi ? C’est là où le livre pèche un peu, éludant les questions politiques et philosophiques soulevées par cet engouement.

 

Ils sont très peu au début, et se retrouvent sur un terrain vague du quartier de la Chapelle. C’est là où se croiseront des futures figures marquantes de la culture de leur génération. Les deux voix de « NTM » y passent eux aussi du temps. Le hip hop est une culture transversale, qui lie le tag à la danse, en passant par le « flow », le maniement des platines. Et le graff. Au départ, peut-être encore moins que dans les milieux plus post punks où l’on réalise des pochoirs muraux, personne ne se voit comme « artiste », parce que l’art est un périmètre sous autorisation officielle en ce temps-là, qui réclame un cursus estampillé, un langage, des codes, des fréquentations de lieux dédiés. Ils contribueront à liquider cette conception. Malheureusement, c’est le marché qui volera au bureaucrate le tampon des légitimités.

 

Le tag et le graffiti, qui ne s’opposent pas dans leur esprit, mais seulement dans l’analyse « progressiste » qui veut les voir avec une relative bienveillance, ce dont les concernés se fichent bien, mobilisent le corps adolescent. C’est un jeu avec la peur et le danger en même temps qu’un art qui engage physiquement. ll faut courir, sauter des barrières, voler des bombes à peinture, grimper sur des toits. C’est une issue exquise pour le goût du risque adolescent.

 

Lokiss participe de l’invention d’une culture, d’une contre culture. Une culture populaire. Mais cette pièce d’une culture mettra longtemps à se considérer comme un art, ce qui signifie de s’extraire d’un mode de vie et de faire jonction, particulièrement en France – tout cela Mme Pujas n’en parle pas, elle en reste à son portrait, pourquoi pas ? – avec les institutions de l’art, qui vont les flatter, vite, avec Jack Lang. Cette jonction s’opèrera par l’entremise du secteur privé, qui sert de passerelle. La première commande exécutée par Lokiss est la décoration des vitrines du « Printemps« . La répression, sérieuse, contre le tag, menée par la ratp, favorise ces glissements, ou l’abandon. Aujourd’hui le tag a pratiquement disparu.

 

Est-ce une bonne nouvelle ? A quelles radicalités les âmes adolescentes et rebelles peuvent-elles se vouer ?

 

Mais Vincent est précurseur. Lui glisse vers l’identité artistique, s’inscrit aux arts appliqués, et découvre l’Histoire de l’art, visite ensuite les musées européens. Il va ensuite suivre un chemin inédit, se nourrir de culture, décompenser par l’angoisse généralisée ce qu’il tente de sublimer sans doute depuis la découverte du graffiti, et qui pointe dans ses tentations pour les identités multiples. Il va s’emparer de différentes matières, du bois et surtout du métal, s’essayer à la vidéo. En écho à des romanciers comme Borgès il se rapproche aussi des intuitions de l’astrophysique, et travaille par exemple sur l’idée du trou noir. Mais il ne rompt jamais vraiment avec son style initial, né sous les jets de spray.

 

Paradoxalement, lui qui a été un des premiers à sortir du terrain vague se méfie des formes désormais institutionnalisées et légitimes du street art. Il porte un regard critique sur cette intégration, désormais totale, des anciens commandos de nuit qui « déchiraient » les wagons.

 

 » Ce qu’il reste de nuit », c’est sans doute ce qui reste de la nuit enfiêvrée de cette adolescence, et qui répugne à l’officialisation.

 » Ce qu’il reste de nuit« , c’est sans doute aussi cette chose, qui a envahi l’artiste à trente-trois ans, ce bloc sombre, qu’il a domestiqué, mais qui est toujours là, menaçant. Nuits polysémiques.

 

Il me paraît nécessaire d’y revenir. Pourquoi cet engouement du nom, marqué partout ? Cette lutte pour être le plus visible. Cet art fondé sur la stylistique de la signature, qui occupe l’espace public. Qu’est-ce que ça mobilisait, aussi bien dans les esprits de jeunes des cités que dans les classes moyennes dont Lokiss est issu ? Des mécanismes psychanalytiques, certes, mais encore ?

 

Le tag est sans doute le cri de l’individu. L’individu à qui on a vendu l’individualisme. Mais les promesses de ce modèle ne sont pas tenues. La ville n’est pas à l’individu, elle est organisée par une logique invisible, celle du foncier, insaisissable et en réalité qui s’impose au politique malgré le discours officiel. Le graffiti naît justement dans les friches de la « destruction créatrice » qui balaie les villes. Là où il y a aveu de l’impuissance des peuples sur leur environnement.

 

Le tag est tocquevillien. Il est lretour de flamme d’une jeunesse à qui on dit « tu es libre et égal à autrui ». Mais cette promesse est frustrée, elle sombre dans l’anonymat urbain, l’anomie qui guette, la possibilité d’être d’une bande mais pas d’une Totalité évidente qui dépasse la solidarité primaire des copains, elle-même fragile. Le déficit de sens, déjà, dans ces années 80, post illusions révolutionnaires. Les rêves livrés à l’individu de consommation sont hors de portée. Elle est loin l’Amérique.

 

Alors le tag dit « je suis là ». Je suis là plus que toi. Je suis un individu mais pas celui qui est souhaité. Insaisissable. Je ne suis pas de la poussière humaine, une monade dans la masse. De la viande à sondages. La preuve que je suis là, c’est ma signature. Attrape moi si tu peux.

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Nu debout et vertige métapysique

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J’ai fait encadrer le poster de ce tableau d’Egon Schiele depuis… 1999. J’ai donc eu le temps de m’en imprégner, et il me prend ce matin, en le regardant depuis mon lit, l’envie d’élaborer à son sujet. De signifier par des mots et des concepts ce qui doit me toucher en cette oeuvre expressionniste, et que je n’ai jamais pris le temps de laisser venir noir sur blanc.

 

C’est une oeuvre indéniablement érotique, qui concède le désir, comme le dit ce sein qui pointe, aspiré par le regard du peintre. Qui est parfaitement consciente de l’indémêlable rapport de l’érotisme et de la mort dont parlera un Bataille. On parle ainsi de « petite mort » pour l’acmé du plaisir.

 

Schiele est contemporain de Freud et lui aussi de cette mittle europa. Freud, par exemple dans « Au delà du principe de plaisir« , parle de la vie comme tension dont le but est la détente, et inscrit ainsi la mort dans la signification même de la vie, liant tout en les opposant Eros et Thanatos.

Pourquoi cette région du monde est-elle consciente de ses éléments à cette époque ? C’est l’héritage de la première guerre sans doute. Du trouble qu’elle provoque dans le regard porté sur la condition humaine, dans le chaos qu’elle suscite, tout particulièrement dans cette région, comme nous le détaille Stefan Zweig dans ses mémoires .

 

Dans ce tableau, ce qui frappe est l’alternance du trait net de séparation entre le corps et le fond, et de la non séparation qui tend au fondu. Il y a là un aveu de tentation psychotique, dans la séparation nette, et Schiele dont je ne sais pas grand chose était sans doute « border line », et en même temps l’aveu du fantasme de la fusion. 

Une dialectique entre l’amère mais attirante réalité de l’Etre, et la nostalgie de l’Un.  

Il y a là une femme. Un nu debout, qui se dresse, se sépare du monde, durement. Mais on ne l’accepte pas même si on le peint et on le contemple, avidement.

D’où cette taille, ce drapé aussi, qui se fondent dans l’arrière plan invisible, le corps d’ailleurs a la même couleur que le fond.

 

D’où ces contrastes, aussi, entre le contour noir du haut du corps, ce rouge obscène, moqueur, sarcastique de la bouche – j’existe !-, et ces douceurs blanchâtres.

 

Un sarcasme blanc, inexpressif. C’est la réception qui fonde le sarcasme semble dire la peinture, et non le Sujet. C’est l’existence du Sujet, qui est en elle-même sarcastique.

 

Autre contraste : la douceur de la chevelure féminine, rousse, chaleureuse, et un corps anguleux, froid, métallique, tâché de sang peut-être. Le sang cyclique peut-être, celui de la vie, de l’Etre donc. Le sang qui nous rappelle que nous sommes d’abord de la vie nue. Du corps. De la viande. Mais dotée de conscience, cette stupeur. Cette stupeur qui fonde l’art.

 

Ce corps est terriblement incarné et fortement réifié, dépersonnalisé, à la merci, malgré son étrangeté inappropriable, du peintre, qui lui coupe les jambes s’il le souhaite.

 

Que nous dit cette femme sinon « je suis là » ? Ce qu’on peut voir comme un sourire est troublant, dangereux. Ce sourire exprime et suscite un malaise, et quand on voit un sourire on regarde les yeux, pour mieux saisir son sens. Ici l’accès est refusé. Les yeux sont morts ou au moins opaques. Le malaise, c’est celui de l’Etre indéniable et incompréhensible, celui de l’Autre, désirable et angoissant.

 

Déjà fantomatique, car promis à la mort, mais destiné à la vie, dont l’érotisme est la célébration et le moyen de persévérer.

 

Le malaise annonce la guerre, l’art en est un véhicule, une annonciation, une prescience, un témoignage du possible. La première guerre n’a pas soldé le malaise moderne. La société de consommation s’y essaiera par ses opiums après la seconde. Le malaise de l’Etre, de l’Autre, peut déboucher sur la pulsion d’élimination de la vie même. Le génocide.

 

Ce nu debout est donc un chef d’oeuvre figuratif, et l’expression magnifique, cohérente, économe de moyens pourtant, d’un vertige métaphysique complet. Voila, c’est sans doute pourquoi je l’aime ! L’oeuvre appartient à celui qui s’en empare.

 

 

 

 

 

 

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L’absent trop lourd à porter – « Van Gogh, ou l’enterrement dans les blés »- Viviane Forrester

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Après avoir beaucoup aimé sa biographie de Virginia Woolf, je viens de lire celle que Viviane Forrester a consacrée à Vincent Van Gogh, « Van Gogh, ou l’enterrement dans les blés ». C’est encore une belle biographie, mais à lire un auteur dans son ampleur on touche aussi à ses limites propres.

Ces biographies sont de la famille de celles de Zweig, elles sont psychologiques, et très influencées, plus que Zweig qui ami de Freud n’était pas plongé en analyse, par la psychanalyse. Sans que ce soit clairement dit, d’ailleurs, mais tout en découle dans l’approche de l’œuvre. Et à vrai dire, ce que semble regretter l’auteur dans ces textes, c’est l’absence de la psychanalyse pour venir au secours de ces génies. Woolf a croisé Freud, à peine. Van Gogh est venu avant. Mme Forrester semble accomplir pour eux le parcours qu’ils auraient pu accomplir sur le divan, en parvenant-qui sait- à vivre avec leurs fantômes. La généalogie familiale, les récurrences linguistiques, occupent ainsi une grande place dans ces livres. On est véritablement en analyse. On invite les génies en séance.

Le choix, brillant mais risqué, de Mme Forrester est de mettre le doigt sur un nœud central. Presque unique. C’est un parti-pris, et c’est le rôle d’un intellectuel que d’affirmer des parti-pris. Et de démontrer à travers les textes, les coïncidences frappantes qui ne peuvent pas en être vraiment, les jeux de langage, la valeur de l’interprétation qui est la sienne. Elle y parvient. Mais quelle part d’arbitraire y a t-il dans sa sélection des faits et des références, comme par exemple le contenu d’un roman hugolien lu et apprécié par Vincent ? Difficile d’y répondre, en tant que lecteur.

Ainsi toute la biographie de Woolf s’organisait autour du trauma de l’inceste latent. Celle de Van Gogh s’organise jusqu’à l’obsession autour du frère, Vincent, mort né un an jour pour jour avant lui. Pas une page sans référence à cet évènement inaugural. A cet avant la naissance qui enferme la vie dans une gangue fatale. Ce n’est pas parce que l’on nait après un enfant mort né qui porte son prénom que l’on devient un génie, mais le génie passe par ce sentier là.

La vie de Van Gogh est ainsi une tentative de vivre malgré cette mort là., une impossibilité d’enterrer ce frère ou de le faire revivre, ce qui est la même chose.  C’est à dire une vie vécue en se jugeant comme un substitut, comme celui qui doit la vie à un mort, et qui vit en perpétuel manque de ce frère total, qu’il recherche à retrouver en Théo, son cadet, le marchand d’art si précieux aux impressionnistes. La relation entre Théo et Vincent est tout entière analysée comme danse macabre autour de ce Vincent là. Le premier. Et le fils de Théo…. Qui nait peu avant le suicide du peintre… S’appelle Vincent. Théo d’ailleurs ne résiste pas à la mort de son frère, et se suicide aussi. La sœur de ces deux là se suicide aussi. Dans cette famille protestante on se suicide beaucoup et on a tendance à donner le nom des disparus aux nouveaux nés.

Ce qui intéresse l’auteur, c’est manifestement le lien entre la folie et le génie. Et dans ces biographies, si la folie n’est pas garantie du génie, ce qui serait absurde, elle lui est tout de même liée. Il ne s’agit pas d’êtres qui peuvent être contenus dans l’ordre social, le débordent et en sont incompris.  Là est leur folie puisqu’il n’y a de folie que dans la cité des hommes. Il n’y a pas de fou dans une île déserte. Même si Virginia a été reconnue et célèbre.

Il y a une amertume chez la biographe, qu’on comprend : ces êtres sont d’une certaine manière en mission, et la société les pousse aux extrémités qu’ils rejoignent pour produire leur œuvre. Van Gogh essaie de vivre une vie banale, qu’on lui refuse. Ses tentatives de vivre en couple sont des désastres, sa famille le rejette. Mais ce génie qu’on pousse à s’exprimer, parce qu’en définitive il ne peut s’exprimer que dans la marginalité, ne peut être reconnue que dans le dictionnaire. Même si Van Gogh aura le loisir de lire le premier article qui parlera de lui comme d’un immense peintre, juste avant de mourir, ce qui ne servira à rien, car cet article le renverra à sa folie d’artiste enfermé. Ainsi Rimbaud est il célébré par une société proprette qu’il terrifiait, comme Van Gogh terrifiait la population d’Arles qui a pétitionné pour l’envoyer à l’asile. La société crucifie les génies terribles pour ensuite pouvoir les célébrer.

Ce que l’auteur met en lumière c’est aussi le retard de la société dans laquelle vécut Vincent Van Gogh, à l’égard de la psychose. Car on ne saurait reprocher à une société de ne pas comprendre un art qu’elle n’est pas disposée à saisir, puisque justement ce sont des voyants qui l’allument, ils sont loin devant et c’est leur sort. Mais peut-être, démontre t-elle, un autre regard aurait pu sauver le génie du peintre, qui a réalisé son œuvre en à peine six ans, après avoir exclu de partout, après avoir tenté l’expérience d’évangéliste, avec une ferveur et un extrémisme qui terrifia autant que son comportement lorsqu’il vendait des tableaux, ou dans les rues d’Arles.

A travers Woolf et Van Gogh l’auteur aborde aussi des sociétés conservatrices. La fin de l’ère victorienne , le protestantisme hollandais. Elle y explore les dégâts de cette morale hypocrite, et de la culpabilité qui lui est centrale. C’était ne l’oublions pas, la première tâche de la psychanalyse que de dynamiter cette morale en montrant comment elle produisait de la souffrance. Forrester continue le combat.

Un regret toutefois. Viviane Forrester est une littéraire. Elle cherche donc dans les mots prononcés, dans la correspondance, comme elle a cherché dans les écrits de Woolf. Mais elle a beaucoup plus de mal, même si elle s’y essaie, à faire parler l’œuvre. Elle la fait parler à travers les titres des tableaux, à travers la signature, « Vincent »… Mais elle a plus de mal à laisser parler l’esthétique. A évoquer en quoi Van Gogh est un révolutionnaire, parmi les révolutionnaires. C’est une limite de son livre.

La biographie fait un sort à la légende d’un Van Gogh un peu dépassé par son génie. Il était très intelligent, cultivé, et c’était un vrai écrivain. Tout sauf un benêt génial. Elle fait aussi un sort à la caricature d’un frère qui l’aurait ignoré et abandonné. C’est une terrible relation que la leur. Celle d’une dépendance réciproque. Ils ont essayé autant que possible d’y donner du sens. Vincent a voulu considérer que Théo participait de sa production. Théo a cru en son frère, mais a voulu vivre sa vie, et n’y est pas parvenu non plus. Le mariage de Théo a été un déclencheur du désastre final.

Van Gogh a cherché à redonner vie à ce qui était mort pour qu’il vive. Il ne pouvait pas. Il a aussi sans cesse cherché son frère, la fusion impossible avec lui, mais aussi une société de frères qu’il n’a pu qu’approcher pour replonger dans les affres des crises. Ainsi de sa tentative de vivre et de travailler à Arles avec Gauguin.

Mais il reste qu’au sortir du livre on est rentré en intimité avec un grand peintre. Et que l’on ne saurait plus le résumer à quelque démence. La biographie est fille d’une empathie. C’est réussi.

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Pétrifiés devant la scène –  » Le sexe et l’effroi », Pascal Quignard

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J‘ai offert ce livre à un membre de ma famille en 1996… Et depuis je le vois de temps en temps, et je me dis que je vais le lire. Le moment en est venu. En le lisant j’ai trouvé pourquoi, mais ça je ne vous le dirai pas ! Cependant quel délice toujours de tomber sur la pertinence des intuitions !

C’est un « beau livre » au sens technique. C’est l’édition originale, un livre d’art, en format paysage, comprenant une magnifique série de reproductions de peintures romaines, la très grande majorité provenant de Pompeï et d’Herculanum enfouies et protégées – double mouvement au coeur du livre- par cendres et lave. Il a depuis lors été édité en poche, mais sans la richesse illustrative.

C’est un livre difficile, qu’il faut prendre pour ce qu’il est : une longue méditation sans bornes, au sens occidental. Il faut accepter de se couler dans la libre dérivation.

« Le sexe et l’effroi » du singulier écrivain, jusqu’à la pédanterie, qu’est Pascal Quignard n’est pas  simplement un beau livre commenté, mais intègre un essai complet sur l’art romain, plus particulièrement l’art romain de l’Empire naissant. Qui marque un « tremblement de terre » nous dit-il, dans l’art, mais aussi, et c’est ce que nous disent les villas romaines, dans l’approche de la sexualité.

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Quignard écrit au confluent obscur de Freud, de Nietzsche, et d’une tradition romaine si lointaine. Il traque le nihilisme comme refus de la vie, manifestement, mais aussi de ces romains auxquels  il s’identifie totalement. Jusqu’à la transformation physique si vous voyez une photo de l’écrivain.

A un moment Quignard écrit que « toute interprétation est un délire« . A cet égard il est lucide. Il y a d’ailleurs du délire dans ce propos érudit, difficile, obscur, mais un délire qui puise dans une tradition : celle de la rhétorique romaine justement. Quignard n’est pas fils de Socrate et du Logos. Il est fils de Cicéron. Et de la psychanalyse, qui a tant visité les mêmes mythes qui occupent Quignard. Il écrit en méditant sur les mots et en les associant. En doublant l’association à des images. On rôde autour du divan viennois comme autour du divan des bacchanales.

 » Ce livre est un recueil de songes offerts à des rêves de ruines« . C’est un livre d’écrivain, ce n’est pas Jean-Pierre Vernant qui l’écrit. Bien que Quignard ait tout lu, tout regardé, tout digéré de ces temps. Finalement, on peut se demander si ce n’est son véritable temps d’existence. D’où il serait exilé comme ses auteurs admirés le furent par les Césars. Il cherche à y rentrer.

Quignard, donc, part des mots, des mots latins. Et il se laisse entraîner. En revenant à la source des mots. Ce qui l’intéresse et le « fascine » -mot clé du livre-, c’est d’ailleurs là où naît le langage. Ce qu’il dit sur ce qu’il y a, avant lui en particulier. Sur la scène primitive, sur l’avant de la naissance aux mots. Sur notre animalité aussi, en tant qu’espèce, thème de prédilection de Quignard. En y revenant on comprend, comme Virgile, que l’âme est « une ancienne blessure qui brûle d’un feu aveugle et secret« . Ce que Lacan approuverait. Pour revenir à la source, on revient au latin, souche de la langue.

 » Il y a toujours une scène derrière le discours ».  »

« Il y a toujours un enfant derrière la porte de la chambre secrète ».

Penser l’antique, c’est inévitablement tomber sur l’animal politique. Et c’est aussi ce que le lecteur, forcément, retient en refermant les riches pages du livre : tout est politique. Tout n’est pas que politique, mais tout l’est. Le sexe, d’abord, est politique, en même temps qu’ontologique.

En regardant les peintures de Pompéï et en s’intéressant à Parrhasos, le pornographe romain, Quignard découvre qu’il s’est passé quelque chose de fondamental sous le règne d’Auguste qui consolide l’Empire, après la période césarienne. Dans l’art semble disparaitre l’érotisme joyeux des grecs, pour céder à une « mélancolie effrayée« . Ainsi, la césure du christianisme n’en serait pas une. Elle ne viendrait que radicaliser un tournant entamé par l’Empire. Un tournant qui n’a pas eu besoin de lois et de répression, mais qui s’est imposé dans les moeurs, d’abord par l’auto discipline. Pompéï est ensevelie au premier siècle, trois cents ans avant la chute de l’Empire, deux cents ans avant la christianisation officielle de l’Empire. Le divorce avec l’Epicurisme a été consommé avant que la secte du Christ réussisse.

Quignard nous rappelle que la sexualité romaine s’inscrit dans un paradigme lointain. L’homosexualité par exemple, n’existe pas. La distinction centrale est pour eux celle de l’activité et de la passivité. La passivité est réservée aux dominés. Le pire crime est de transgresser cet ordre là. Le sexe est politique. Ovide sera exilé très loin pour s’amuser de ces lois. Ainsi est déroutante l’observation des moeurs de ce temps, puisque coexistent débauche et vertu à nos regards post judéo chrétiens.

L’élément déclencheur du songe est que les romains ont substitué le mot « fascinus » à celui de « phallus ». La peinture romaine, peinture de lettré, étant un récit il faut la regarder en lisant, et c’est ce que propose l’essai qui nous plonge dans les textes autant que dans les formes. Qu’est-ce que dit cette « fascination » que l’on ressent, devant ces images où « la beauté est du Dieu arrêté » ? Arrêté jusqu’à un sentiment de pétrification. La pétrification d’un présent éternel.

Ironie grandiose : c’est ce qui arrive aux hommes et femmes de Pompeï.

Ce drame est – c’est moi qui parle- une métaphore des tourments de l’âme romaine. Et en même temps comme un happening d’art contemporain involontaire…

Cette fascination dit, pour Quignard, l’effroi devant le sexe. Devant le désir. Devant le lieu d’ou vient le désir. Devant le secret de la naissance. Le secret de a vie. De la vie transmise. Devant la scène primitive. Devant ce qu’il y a avant le langage. Devant ce mystère de l’enfantement. Les textes romains regorgent d’obsession devant l’impuissance masculine, sentiment qui est une forme de cet effroi. L’angoisse de ne pas être érigé en permanence va de pair avec celle de ne pas pouvoir être érigé au moment utile. Le mâle est condamné à cette alternance de potentia et d’impotentia, et cela le terrorise.

Là se noue le lien avec la politique, et – celà Quignard le développe peu- avec le patriarcat.

 » C’est pourquoi le pouvoir  est le problème masculin par excellence« . On songe à Françoise Héritier qui voit la domination masculine comme une vengeance contre le monopole de donner naissance. Quignard y ajoute une dimension sexuelle. Le sexuel est malade d’une « impossible synchronie, sans cesse le sexuel s’intoxique lui-même« .

Le sexe est lié au pouvoir.  Au désir. C’est pourquoi un Empire a besoin de réaffirmer la puissance du fascinus. De l’imposer.

La peinture rappelle que le désir et le désir de voir se confondent. Le malaise dans le désir va donc s’exprimer dans les fresques romaines. Le regard est coupable. Le regard est dangereux. On ne regarde pas en arrière. On ne regarde pas la scène primitive, ni le sexe, qui est partout mais dans l’effroi. Omniprésent et interdit. On réactive certains mythes, comme celui de Persée tuant Méduse. Celle-ci vous tuant de son simple regard. De même le regard de Diane change le chasseur en cerf. De même Narcisse périt d’avoir regardé.  L’art romain invente ainsi le regard latéral. On ne regarde pas en face dans ces peintures. On regarde en biais. L’oeil unique, c’est celui du fascinus, et on ne le regarde pas. On baisse les yeux, aussi, devant le Maître.

Les scènes érotiques romaines vont alors insister sur le dévoilement. Sur ce moment terrible, attirant et interdit, du dévoilement du corps. Sur ce qui est une effraction. Le regard est dangereux. Le castré, c’est l’aveugle. Et Oedipe s’arrache les yeux.

L’amour et la mort finissent par se ressembler. Et dans l’art l’instant précédant la mort devient une obsession à l’égal du dévoilement érotique. Ainsi Quignard consacre un beau passage à une peinture de Médée à l’instant où elle se saisit du couteau qui va tuer ses enfants.

D’où vient le sentiment de mystère qui surgit de la visite des villas de Pompéï ? De l’alliance de la fascination et de l’effroi. Cette alliance, c’est la définition même du mystère.

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Le début de l’Empire marque donc un tournant. La nudité y devient synonyme d’effroi. Cet effroi se déplacera ensuite, radicalement, sous le regard de Dieu. L’effroi, avec Saint Paul, devient hostilité. Le désir de la chair, c’est la mort. Les hérésies ne feront à chaque fois que radicaliser cette rupture, préparée par l’effroi. Et le livre comporte à sa conclusion une peinture médiévale où une femme est couverte par le diable horrible du désir. Encore aujourd’hui, la vision du sexuel suscite les mêmes extrêmités : l’effroi, et la haine – celle par exemple du vagin de la Reine à Versailles, le rire. La vision de la violence ne suscite pas le même effroi. Cette « épouvante » naît selon Quignard, sous Auguste. Cela se discute sans doute. Peut-être est ce un songe ? Mais un songe qui parle.

On ne partage pas ses rêves les plus intimes. Ils ne sont qu’effleurés dans l’art. Mais partout on y retrouve ce songe, qui fonde la psychanalyse :

« Passer par une porte étroite dans une pièce immense, tel est le rêve de base« .