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Chapeau bas – « Barbara », film de Mathieu Amalric

barbara_slider-3.pngBarbara n’a pas eu droit à son biopic édifiant, téléologique, moral. Et c’est tant mieux. Il faut être bien doué pour réussir un biopic.  Elle a eu droit pour sa part à un film magique, créatif et singulier, qui, j’en prends le pari, sera plus tard considéré comme un film d’école par ses partis pris.

 

Ce « Barbara » avait certes tout pour me plaire, et donc tout pour me décevoir tellement j’avais espoir en lui. Elle est une des artistes que je préfère. Mathieu Amalric est un acteur et un réalisateur que j’apprécie tout particulièrement, et j’admire Jeanne Balibar. Ils ne m’ont pas déçu. Oh que non.

Certes, il y a tricherie, car moi qui aime tellement ces chansons, je suis évidemment travaillé de les entendre, attendri comme on le dit de la viande, comme préparé à recevoir les scènes par un haut niveau d’émotion, me rendant disponible. Mais j’entends que des spectateurs moins férus de Barbara avaient aussi été emportés.

 

C’est un film sur un film qui se réalise au sujet de Barbara. C’est par ce biais que les deux complices, Amalric et Balibar, parviennent à rendre justice à l’émotion, à mon sens unique, que cette chanteuse est capable de susciter. Quand on écoute Barbara, la sophistication laisse place à un corps balayé par l’émotion.  Du baroque au désert. Ici il est exactement de même. Tel est le meilleur hommage qu’on pouvait lui rendre.

Il parlera aux passionnés de la chanteuse car il rend justice à la fascination qu’ils éprouvent pour cette femme là. Sa radicalité dans la sublimation n’aurait pu qu’être abîmée par un biopic. Elle avait créé un personnage. Un personnage mystérieux. Et le mystère est ici préservé, par le choix du film dans le film, qui approche au plus près mais ne peut pas toucher ni réduire à une parodie.

 

Amalric, metteur en scène du film dans le film, est un maniaque de la chanteuse. Il réalise ce film pour espérer la voir s’incarner, en assumant un fétichisme certain. Quand il en capte des bribes il vit, enfin, ce qu’il aurait aimé vivre. Il était jeune quand elle était déjà âgée, il aimerait manifestement remonter le temps. Comme dans cette scène de concert ou il vire un figurant du public pour avoir sa part du spectacle. Ce film n’est pas pour lui un simple aboutissement mais comme pour l’actrice, une apogée. Il continue, pendant tout le film, à s’imprégner de ce qui reste disponible de la chanteuse.

 

L’art imite la réalité, nous a t-on dit durant l’Antiquité. Platon méprisait cela, car l’imitation dégrade. Mais la mimésis, sujet peut-être central du film, ne suffit pas. Plus loin on la pousse, plus on ressent l’échec de la démarche, de toute manière, et la fuite de l’objet. Il n’est pas possible de faire revivre. Les moments d’exaltation qui rapprochent sont suivis du sentiment de défaite.

Chaque shoot de réalité reconstituée autant que se peut ne peut que renvoyer au désir d’un nouveau shoot.

Ainsi le film ne cesse de superposer les scènes jouées, les plus proches possiblement du réel par Balibar, et les images d’archives, en semant volontairement le trouble. Est-ce elle, ou bien l’autre ?

Le spectateur se met en vigilance, attentif au moindre indice, le temps qu’il analyse, on a déjà passé la frontière entre le passé de Barbara et le présent de Balibar, dans les deux sens. Nous percevons ainsi tout ce qu’il y a de troublant dans la possible ressemblance, et la certitude de la différence. Ce procédé, tout brechtien ce me semble, nous rend intelligent en tant que spectateur.

 

Quoi qu’il en soit, nous resterons dans le palais des glaces. Il y aura toujours l’original et l’imitation, le réel et le miroir, le miroir qui se réfléchit dans un autre miroir, même. Etre acteur, être metteur en scène, c’est fantasmer, jouer, mais c’est aussi savoir que cela reste un jeu. Et en vivre la mélancolie.

 

Au départ Balibar (Brigitte, l’actrice), porte un faux nez, puis elle n’en a plus besoin car elle s’est imposée à nos yeux comme une Barbara crédible dont on se paie le luxe de souligner le profil en découpant sa silhouette par l’éclairage. Mais la superposition ne suffit pas à coller l’imitation et la réalité. La superposition continue, elle est nécessaire, on ne rejoindra pas Barbara. On restera dans la caverne de Platon.

 

Tout le film est nourri de cette volonté de s’approcher au plus près, partagée par tous. La volonté éperdue du metteur en scène de voir Barbara dans Brigitte fait peur à cette dernière qui le maintient à distance, de peur d’être cannibalisée (il lui parle avec la voix de Brel, quand il lit les dialogues entre le belge et la française). Mais elle-même se prend au jeu, elle a accepté le pacte du metteur en scène. Elle est comme lui, elle vivra ce film, elle réécrira les dialogues aussi, comme lui. Elle est une artiste de cinéma. Elle partage le même fantasme.

 

Elle lui ressemble tant, à cette chanteuse, elle l’interprète si bien (quel talent d’interprétation de chanteuse chez Jeanne Balibar !), et elle joue du piano. Elle ne conduit pas, comme elle. Elle utilise la camionnette qui sert pour la tournée dans le film pour ses propres virées, on ne sait si elle répète pour jouer le film ou un concert. L’actrice a besoin (Brigitte et Jeanne) d’entrer dans la peau de Barbara, de devenir un peu Barbara. En cela elle donne au metteur en scène accès à son fantasme mais elle semble savoir qu’il ne faut pas aller trop loin, elle le fuit, elle file entre ses doigts entre les scènes. Mais parfois on ne sait plus si elle répète ou si elle est Brigitte. Si elle imite ou si elle ressemble. Pour imiter elle doit ressembler. Pour ressembler elle doit imiter. Le cinéma n’est pas que de la technique, à en croire Amalric et Balibar.

 

L’actrice qui s’échappe c’est aussi la vraie Barbara qui s’échappe, qui ne tient que dans des images d’archives, des photos, toujours les mêmes. Qu’on peut regarder sans cesse, agrandir sur les murs. Mais toujours les mêmes. On ne pourra plus produire des images de Barbara. On ne pourra que l’interpréter. C’est la limite de l’image. C’est la frontière des artistes de cinéma, quelle que soit leur radicalité.

 

Il y a une scène magnifique, douloureuse comme les chansons de Monique Cerf.

Balibar-Brigitte-Barbara, chante et joue du piano, dans l’appartement reconstitué de la chanteuse. Mais la scène est finie, elle était magique. Il faut débarrasser le piano, trop vite. On le suit dans un hangar, les techniciens, comme des agents d’un inconscient collectif dans l’équipe, en confient la garde à Brigitte un moment.

Il y a là un ancien proche de la chanteuse. Il a vu, à peu de détails près, renaître le passé. Et puis on voit se rejouer, avec une douleur apparente, la tragédie de la disparition. Le piano qui sort c’est le corps de la chanteuse admirée qui s’en va, encore une fois.  Le prosaïsme des obsèques. Cette scène de rien du tout est déchirante, et les artistes se vengent, tout de même, par l’artifice.

Balibar s’installe au piano dans le hangar, on éclaire, et c’est la voix réelle de Barbara qui chante alors que Balibar joue et mime le chant. On se paie un instant magique de rêve. De victoire contre la mort, de fusion. Comme ces gens, autrefois à Pantin, qui demandaient des prolongations de concert, en applaudissant une heure s’il le fallait, et Barbara revenait. On n’a jamais revu ça, dit-on. Ce n’est pas fortuit si le souvenir de Pantin revient fréquemment dans le film.

 

Ce n’est ni la ‘main de Dieu », ni « la main de Diable« . Mais le talent de ce duo d’une grande complicité qui nous offre ce joyau. « Merci et chapeau bas« .

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Mots Et Maux En Partage – « Tenir – Douleur Chronique Et Réinvention De Soi-, David Le Breton

détail2 » Pour chasser la douleur du monde, on a été obligé d’inventer les dieux »

Nietzsche

 

Au fil de mes lectures et de mes réflexions, je m’en suis convaincu, en m’arrachant peu à peu aux évidences linguistiques, la nature de l’homme c’est la culture, et la culture c’est sa nature. L’homme surgit à partir du moment où il crée la culture. C’est l’invention de la culture qui le sépare de l’animalité. Il se met à cultiver le monde et à se cultiver. Il envahit le monde de sens, se tisse de sens. Il y a bien une nature humaine, et c’est justement le fait d’être un être de culture. 

 

Notre langage, en occident, a tellement intégré cette opposition critiquable  (qu’on retrouve aussi dans le clivage inné/acquis) qu’il nous force à penser dans ses fourches. L’anthropologie, par son intérêt pour l’universel, pour les cultures diverses, est le domaine de la pensée le plus fécond pour inventer un autre moyen d’appréhender le monde.

 

C’est pourquoi il est particulièrement pertinent de proposer, comme le faitDavid le Breton, dans « Tenir (douleur chronique et réinvention de soi), une anthropologie de la douleur. Car chez l’humain, même « la biologie n’est pas un morceau de nature en position extra territoriale au regard de la culture ».

 

La douleur est révélatrice de l’impasse de la pensée qui oppose nature et culture. L’auteur dit ainsi que la douleur « disqualifie les dualismes : corps et âme, physique et psychologique, organique et psychique, subjectif et objectif, visible et invisible« . Et l’auteur de citer Pontalis :

 

« c’est comme si, avec la douleur, le corps se muait en psyché et la psyché en corps« .

 

Le psychique est lui-même organique. Et il n’y a rien entre la douleur et Soi. Pas de médiation. La souffrance n’est pas un halo qui agresse l’être, elle « fait corps avec l’individu » souligne l’anthropologue.

 

La plainte du douloureux se décline de manière très diverse selon les époques, les peuples, les classes sociales. Et une douleur choisie (comme celui du marcheur de 50 km, arrivant effondré mais heureux sur la ligne des J.O) n’a pas du tout le même sens que la douleur subie. Ce n’est donc pas la même douleur, et pourtant dans les deux cas le corps souffre, la différence n’est pas de degré mais de signification, et la dimension organique peut être plus affectée chez le coureur que chez le malade.

On sait aussi, par exemple, qu’un système de valeurs peut conduire à supporter la torture.

L’accouchement, douleur que la genèse souligne comme punition divine, est douloureuse, mais n’est pas réductible à une souffrance. Les femmes en parlent de manière ambivalente comme d’un moment lumineux et douloureux, au delà d’une opposition entre souffrance et plaisir.

 

Et pourtant, riche de ce savoir disponible, la médecine est mal à l’aise face à la douleur, elle a d’ailleurs crée une branche spécifique, la médecine de la douleur, ce qui témoigne à a fois d’une reconnaissance mais d’une spécialisation qui acte ce malaise, alors que la médecine devrait se souvenir qu’elle fut inventée pour répondre à la douleur.

 

En se concentrant sur l’organique, la médecine-science, alors qu’on peut la voir différemment, comme un art, peut transformer le malade en « accessoire de la maladie« , alors que la douleur est conditionnée par le sens, donc la subjectivité, d’un être qui ne peut séparer en lui l’organique, le psychologique, le symbolique. La douleur est pour lui une condition existentielle unifiée.

 

Mais avant même que la médecine, éventuellement, élude la subjectivité, la douleur la menace. Dans la douleur « le statut même de l’individu est mis en question ». Il s’agit d’une « déconstruction radicale de l’évidence du monde« .  Le sujet subit une invasion qui est une invasion de sens. Et c’est le sens de la douleur qui en détermine en partie l’intensité. Comme en témoignent certains phénomènes comme le sport poussé jusqu’à la souffrance, ou le masochisme.

La souffrance, dans des cas extrêmes, peut même anesthésier la douleur, comme chez des SDF en très grande difficulté (à cet égard je me souviens des « naufragés » de Patrick Declerck). L’individu étant néantisé, le corps dissocié de la personne, la douleur n’est même plus ressentie.

 

La douleur est une tornade. Elle confronte à l’impuissance. Elle vient interroger le sentiment même d’identité. Elle sape la confiance en soi de base, et à vrai dire la confiance dans le monde. Elle installe une relation de face à face avec la douleur et son cortège de démoralisation, et crée les conditions d’une grande solitude. Elle vient tout de suite percuter la frontière entre l’intime et le privé, puisqu’il s’agit de la montrer ou de la cacher, de la sous estimer auprès de l’environnement professionnel ou familial, ou au contraire d’en jouer. La douleur est inévitablement suspecte si elle n’est pas clairement légitimée, et elle ne l’est pas toujours. Elle peut aller jusqu’à rendre la présence d’autrui absolument intolérable. Elle peut aussi être utilisée comme un pouvoir dans une famille. Elle vient amenuiser la spontanéité que l’on peut manifester dans les rapports sociaux en demandant une grande vigilance, une application de tous les instants, pour la prévenir, la supporter, la masquer. Difficilement descriptible, le patient étant toujours obligé d’user de métaphores (c’est comme si on me plantait un couteau dans les cervicales, par exemple), la douleur vient souligner l’impuissance du langage.

 

La douleur est aussi une « pathologie de la temporalité« , qui par exemple découpe la journée en alternance de confrontation ou pas avec la douleur, aspirant toute autre sens, ou empêche de se projeter dans quelque avenir, suspendu à la douleur.

 

Elle peut tout remettre en cause, comme le dit cette malade, citée :  » j’ai découvert le manque d’empathie de mon conjoint« .

Mais la douleur conduit parfois à des réinventions de soi. Certains découvrent que telle activité les protège de la douleur. D’autres évoluent radicalement sur le plan philosophique ou spirituel. Elle a même (et cela subsiste) été considérée comme une épreuve envoyée par Dieu, renvoyant à une culpabilité, mais aussi à la rédemption. Et la douleur peut s’enflammer, diminuer, voire disparaître, en fonction de ces réaménagements, parce que le sens qui en est inséparable en sera modifié. La qualité de la relation avec le thérapeute, notamment, est déterminante dans la perception de la douleur.

 

Or, face à ce défi terrible, quel est le contexte ? Il n’y a pas de système d’enregistrement de la douleur. Elle demande inévitablement, d’emblée, à être reconnue, avec la difficulté que la Médecine oppose l’organique au subjectif. Celui qui souffre est tout de suite impliqué dans l’écheveau social. C’est le médecin, qui en reconnaissant sa souffrance ou pas, lui donne un statut de malade ou pas.

Une maladie encore insondable comme la fibromyalgie, douloureuse mais pas visible, seulement définie par ses symptômes, a été tardivement reconnue, met longtemps à s’imposer au diagnostic. Il y a une dimension « performative » de la Médecine, qui crée le malade en nommant la maladie. Ce caractère performatif est ambivalent. Certains malades de douleur chronique vont être rassurés lorsqu’enfin la douleur aura un nom. Ce qui semble contre intuitif car on préfère ne rien « avoir », quand on va chez le Médecin. L »identification d’une cause ou d’une trace organiques par ailleurs, ne vient pas forcément apporter de réponse à la douleur. Les traitements de la douleur peuvent juste, par leur puissance, déplacer les désagréments.

 

Face aux difficultés posées par la douleur, la Médecine, quand elle se trouve face à l’impossibilité de déceler une cause organique, déclare que « c’est psychologique« . David Le Breton cite de nombreux témoignages de malades, et use aussi de manière complémentaire de la littérature (Philip Roth, Tolstoï). Le psychologique est ainsi possiblement, on l’a vu avec des maladies reconnues tardivement, la fenêtre permettant de fuir la question des limites de compétence de la Médecine en son époque, sans même parler des erreurs de diagnostic ou de l’enfermement dans la spécialisation. Mais ce terme de « psychologique » n’enlève rien à la réalité de la douleur, à sa localisation, à sa réalité pour le malade.

 

Comment, si l’on s’en tient à des considérations aussi sommaires, comprendre par exemple que certaines douleurs ont peut-être pour rôle de protéger de douleurs plus fortes ? Comment comprendre que la fonction de la douleur peut-être, dans certains cas, de protéger de la néantisation ? (le cas des scarifications est évoqué, mais pas seulement).La douleur est le « langage paradoxal« , parfois incompréhensible, d’un corps singulier, issu d’une histoire multidimensionnelle, maillon d’une succession générationnelle.

 

Le livre réclame avant tout que l’on regarde la douleur comme indissociable de son sens pour le malade, dans la lignée de pensée de la maladie de George Canguilhem. L’hypnose, qui consiste à utiliser le symbolique, est capable de remplacer des anesthésies générales. C’est bien la preuve que le sens, pour les êtres symboliques que nous sommes, peut énormément.

 

David le Breton incite les malades, les aidants, les thérapeutes, à non seulement quitter les vieux rivages de l’objectivation scientifique braquée sur les indicateurs organiques uniquement, mais aussi à dépasser l’idée de la « somatisation » (qui sépare encore le spirituel du physique, pour soumettre le second au premier), au profit d’une approche « physio sémantique » de la douleur.

 

Nous sommes corps tissés de sens. Les mots et les maux ont beaucoup en partage.

 

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Point Godwin Du Marché Éditorial – « La Disparition De Josef Mengele »- Olivier Guez

La-disparition-de-Josef-MengeleIl ne sert à rien de critiquer négativement les livres qu’on lit. Il y a tellement de bons livres à défendre. Je passe, la plupart du temps. Mais voila, parfois, la critique négative apporte, en contraste, certaines réflexions utiles. Et puis, certains livres bénéficient, comme celui dont on va parler ici, d’amples louanges. Donc un contrepoint, même dans son coin inaudible, ne porte atteinte à personne. Mais ce qui peut être dit mérite toujours d’essayer de l’être.

 

Je ne sais qui a eu l’idée de cette « Disparition de Josef Mengele » qui fait carton plein dans toutes les chroniques de la rentrée littéraire 17. L’auteur a peut-être le sens de ce qui touche juste pour toucher le jackpot. Ou l’éditeur.

Il est certain que depuis ‘Les bienveillantes », le livre qui nous conduit à côtoyer de près les nazis dans la veine de « la mort est mon métier » de Merle a repris sa place dans les rentrées littéraires. Il y a eu le livre réussi de Laurent Binet sur Heydrich. Il y a aujourd’hui cette chronique de la fuite de Mengele, le médecin infâme d’Auschwitz.

Mais celui-ci ne me paraît pas une oeuvre de grande qualité. Il me semble juste céder, certes habilement, à une tentation de succès appuyée sur la fascination du morbide. Fascination, dont d’ailleurs, paradoxalement il se gausse sincèrement (la poutre, la paille…. Toujours la même histoire), quand il évoque les sous james bond qui utilisaient autrefois des fantasmes sur le docteur de la Mort.

 

Le grand critique Antoine Albalat avait écrit un essai sur le bien écrire, défini à partir de son contraire. Et on peut procéder de la sorte pour se demander ce qu’est un bon roman.

Est-ce un puits de documentation? Comme l’est certainement le livre de Monsieur Guez. Non. Une synthèse documentaire,même joliment rédigée, n’est pas un grand roman.

 

Est-ce de dénoncer le mal ? D’une certaine manière le livre dénonce, il montre l’incapacité totale de Mengele à se remettre en cause, son fanatisme continué, sa mauvaise foi infinie, sa cruauté fondamentale. Et bien cela ne suffit pas non plus Un grand roman ne tient pas à la justesse de ses idées ou à sa valeur morale.

 

Un grand roman a besoin d’un point de vue.

Un grand romain a besoin d’une épaisseur humaine, qui peut d’ailleurs procéder paradoxalement du minimalisme.

Un grand roman a besoin d’aller là où seule la littérature peut aller.

 

Ce « roman vrai » sur Mengele ne me semble détenir aucune de ces qualités.

 

La chronique n’a pas de point de vue particulier. On nous raconte la fuite d’un rat qui se terre. Mais qu’est-ce que l’auteur a à nous dire de spécifique à ce sujet ? Rien.

 

L’épaisseur humaine des personnages est inexistante. Même celle de Mengele. Et ce n’est pas en inventant certains de ses rêves, d’ailleurs ridiculement cousus de fil blanc, que l’on y parvient.

 

Enfin, à part le confort du lecteur, la forme romanesque n’apporte rien de plus qu’un long essai documentaire. Ou pas assez. D’ailleurs on peut être critique sur l’indistinction que l’auteur laisse flotter entre ce qu’il a recueilli et l’imaginaire. Les bons « romans vrais » savent teinter ces distinctions pour nous permettre de nous y retrouver.

 

L’absence de travail réel sur la langue procède en réalité de ces éléments. Car le style est la marque de la singularité.

 

Alors oui, on s’étonnera un peu, si on ne s’est pas intéressé au cas Barbie par exemple, de la facilité avec laquelle les criminels nazis ont évolué, surtout dans l’immédiat après-guerre, en amérique du sud.

On découvrira l’aspect ignoble du peronisme, qui alors même qu’il séduisant des gens comme le jeune che guevara, couvait les plus grands tortionnaires nazis.

On découvrira quelque peu ces nazis d’outre atlantique, dont Roberto Bolano se moque tant dans ‘la littérature nazie en amérique« , qui sont tout étonnés quand les exilés leur disent que oui, les crimes dénoncés par l’ONU sont bel et bien réels, et qu’il faut en être fier. On redécouvrira le malaise au sujet d’une Allemagne qui a largement contourné l’épuration, dont la Police post 45 est noyautée par les anciens nazis. On sera un peu nauséeux en découvrant les motifs qui ont permis à ces criminels de s’en sortir.

 

On apprendra toujours des choses, qu’on peut aussi lire dans des tas d’essais à sensation sur l’espionnage. Ou on verra une certaine part de vérité rétablie, par delà les fantasmes.

Mais à quoi tient finalement le livre ? A la fascination pour le monstrueux, essentiellement. Même si l’auteur ne joue pas trop avec cela. Un peu, parfois.

 

C’est un livre court et on sent tout de suite qu’il l’est trop. J’ai songé au contraste avec un grand livre que j’ai lu il y a quelques mois, de Molina, sur la cavale de l’asassin de MLK, un fasciste (voir dans ce blog). Les différences sautent aux yeux. Molina plonge totalement dans la peau de ce personnage détestable, s’acharne à le comprendre, par le corps, par toutes les traces qu’il laisse. Loin de la superficialité qui touche ici Mengele. Un bon auteur est un obsédé. Pas uniquement un bosseur.

 

Molina, comme Binet pour Heydrich, font de leurs livres des tunnels d’interrogation sur l’esprit de résistance, sur l’acte d’écrire sur les sujets qu’ils choisissent. Guez n’est jamais qu’un chroniqueur absent, et on aurait aimé le voir se débattre avec son envie d’écrire sur Mengele. Cette envie ne va pas de soi. Aller là ou cette ordure s’est cachée a un sens. On aurait souhaité le voir se dépatouiller de cela. Non, malheureusement.

C’est le signe : l’objet s’est imposé comme une évidence, parce que ça se fait, ça marche, c’est bankable. C’est louable au regard du devoir de mémoire.

 

Ce qui est louable ne suffit pas à donner naissance à un grand roman. Mais ici à une oeuvre anecdotique. Au prix d’une implication certainement très forte.

Mais pourquoi ? Pour faire un livre qui n’existait pas ? Mais pourquoi écrire ce livre là ? C’est ce qu’a manqué l’auteur. Il aurait aussi pu, comme dans « les bienveillantes« , nous plonger dans le chaos. Il n’a pas non plus choisi cette voie difficile. Finalement, malgré l’effort documentaire, le livre a sans doute pâti d’un manque d’ambition.

 

En réalité, me dis-je, est-ce que cette histoire là a le moindre intérêt ? 

 

Un salopard de la pire espèce se terre avec l’aide de complices fanatiques. Il a de plus en plus de mal à se cacher, parce que la stupeur passée, on s »intéresse au passé. Il s’étiole dans son exil. Oui, et ?

Et c’est tout. Les péripéties de la vie de Mengele après la guerre n’ont guère d’intérêt. Ce pauvre type a plongé dans l’angoisse, a gémi, s’est caché.

Je ne sais pas si ce destin minable mérite quoi que ce soit de construit.

C’est peut-être cela que l’auteur aurait du aborder.

 

Et puis il y a cette fin irritante, qui assène. Ou l’on règle en deux phrases son sort à l’humanité. Cela semble camper une lucidité admirable que de prétendre que toutes les deux ou trois générations on massacre tout le monde. C’est un peu court. Il faudrait nous en dire plus. Freud, dans « Malaise dans la civilisation« , par exemple, nous en a dit plus. Qu’est ce que ça signifie de balancer, comme ça, que l’humain est une entité horrible ?

 

Rien n’est moins certain. Parce qu’il n’y avait pas que des Mengele quand Mengele vivait. Et puis, Monsieur Guez, vous oubliez que l’on n’a pas du tout attendu deux ou trois générations. Ca ne s’est jamais arrêté. Tout comme la bonté ne s’est jamais arrêtée elle aussi

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L’artiste peut transformer les défaites en victoires – « L’ombre d’une photographe, Gerda Taro » – François Maspero

gerda-taro-pohorylle1Je voulais en savoir un peu plus sur la figure de Gerda Taro, Gerta Pororylle de son vrai nom de juive allemande exilée en France, grande photographe de guerre pendant le conflit espagnol, auprès de son compagnon Robert Capa (André Friedmann).

Leur courte aventure amoureuse et artistique est fondatrice du reportage photo, elle est féconde en réflexions sur le rapport de la politique à l’image, à l’art plus largement. La belle Gerda Taro, femme libre s’il en fut, est morte à vingt sept ans. Sans ses photos et celles de Capa, qui longtemps furent mélangées,  la guerre d’Espagne n’aurait sans doute pas marqué autant l’opinion de son temps, suscité une grande solidarité internationale, et occupé une place aussi importante dans les imaginaires plus tard. La place de l’écrit déclinant, ce qui n’a pas son image tend à disparaître, purement et simplement. Certes, l’image est parfois une caricature, une ombre vide, comme un tatouage de che guevara sur une épaule d’un motard, mais elle peut aussi être le lien authentique vers les trésors du passé.

J’ai constaté que François Maspero, dont le rôle d’éditeur fut proprement historique en France, et à ce titre compta vraiment dans l’histoire des idées de notre pays, ‘auteur de très belles mémoires que j’ai aimées, avait consacré un portrait à Gerda Taro.

gerda-taro-03« L’ombre d’une photographe, Gerda Taro« , est bien un portrait et non une biographie. Maspero aurait rêvé de pouvoir rencontrer Gerda vieillie, si elle n’avait pas été écrasée absurdement par une perte de contrôle d’un char républicain lors de l’échec de la contre offensive de Brunete, pour désenclaver Madrid, alors qu’elle avait évité les balles sur le front, où elle était au plus près des guerilleros. Avant de mourir, elle aura réussi à rendre compte d’une victoire républicaine, certes éphémère, dans une bataille. Elle meurt en 1937, s’épargnant la déconfiture, et peut-être les camps français, où elle aurait été internée en tant qu’allemande antifasciste et peut-être livrée aux allemands.

Longtemps Gerda Taro sera subsumée par l’oeuvre de Capa, l’exilé hongrois, non pas une « recup » de sa part, mais parce qu’à l’époque ils ne s’obsédaient pas des droits d’auteur mais défendaient une cause. Plus tard, Capa, qui meurt en Indochine, en suivant un conflit qui devait le dégoûter, donnera bien des gages de son admiration pour celle qu’il aima passionnément. Nombre de photos étaient signées Capa et Taro, sans qu’on sache qui les avaient prises. Mais après sa mort, la signature de Gerda a été enterrée sous la catégorie « agence Capa ».

220px-RepublicanWoman1936GTaroAvant de défendre, appareil photo à la main, l’Espagne républicaine, Gerda Taro avait résisté en Allemagne nazie, distribuant des tracts, incarcérée.  Elle s’en sort grâce à un passeport polonais, et part pour la France où elle rejoint toute l’intelligentsia progressiste allemande, alors appuyée par leurs confrères français. C’est Clara Malraux, à l’époque soutien indéfectible des exilés, qui a aidé Gerda Taro à s’installer.

Elle va rencontrer Capa-Friedmann, hongrois déjà connu pour le premier photo reportage sur Trotsky (contre son gré).  Deux ans d’amour commencent, loyaux mais pas forcément fidèles, des deux côtés. Ces gens tiennent avant tout à leur liberté, chacun en pense ce qu’il veut.

taroTaro a une idée de com’ ultra moderne : créer une légende autour d’un fameux  » Robert Capa », photographe américain censé être très célèbre. L’idée, qui tient du bluff total, booste l’activité de son compagnon. Gerda, elle, devient le pivot d’une agence. Elle s’initie à la photo et apprend très vite.

Ils filent en Espagne dès le début de la guerre civile, et deviennent les principaux fournisseurs de clichés qui font le tour du monde, aussi bien des photos de la population civile que du front. Capa prend la photo la plus célèbre de la guerre, celle d’un républicain fauché en plein assaut, sortant d’une tranchée. Ils sont choyés par la presse communiste française (« Regards », « Ce soir »), influencée par l’agent argenté du Komintern que fut le redoutable Willy Muzenberg, qu’ils ne semblaient pas connaître (mais ils fréquentaient Koestler, un de ses principaux collaborateurs). Mais les photos circulent dans le monde entier, et les deux photographes nouent des relations élargies.

Les staliniens essaieront de récupérer la figure de Taro, martyre. Mais rien ne prouve qu’elle ait véritablement frayé avec eux. Elle a plutôt suivi leurs ennemis de la gauche non communiste pendant un temps sur le front (les anarchistes, le POUM). Certes, elle s’adapte et continue de soutenir les républicains quand les communistes prennent la direction des opérations et épurent l’armée.

Mais il était presque impossible, à cette époque, de ne pas frayer avec les communistes d’une manière ou d’une autre en Espagne, et dans le milieu antifasciste européen. Rien n’indique que Taro et Capa aient été affiliés à l’Internationale Communiste, ni à quelque autre mouvement d’ailleurs. Ils étaient de gauche, c’est certain. Mais libres. Leur manière d’agir était de rendre compte par le geste photographique, de la souffrance du peuple en guerre, de l’engagement des soldats. Leur présence sur le front était d’ailleurs fort appréciée par les troupes. La qualité des photos qu’ils ont produites, insiste Maspero, n’aurait pas été possible sans un préalable de confiance nouée.

taro2On peut douter du fait que Gerda Taro, libre, séductrice, animée par le gout du jeu, ait été attirée par l’odeur de rond de cuir dégagée par les agents staliniens.  Elle qui admirait par dessus tout John Dos Passos, dégoûté, rompant avec Heminghway le suiviste, de la ligne des communistes en Espagne.

L’oeuvre de Taro, celle de Capa, sont à la base d’une utilisation nouvelle, « choc », de la photo dans la presse, pour le pire et le meilleur. Les petits appareils comme le Leica le permettent. C’est l’époque d’un enthousiasme autour de la vérité censée être offerte aux masses par la photo. Comme en témoigne notamment les écrits de Walter Benjamin. La critique viendra plus tard (de l’optimisme de Benjamin à la dureté de Susan Sontag quelques  décennies plus tard, on mesure un immense fossé). Les possibilités manipulatrices de la photo n’ont pas encore été décelées, sauf par certains magnats blancs ou rouges. On insiste plutôt sur l’intérêt du témoignage direct, qui impressionne. Bientôt, à Iwo jima comme à Berlin on montera de toutes pièces des scènes de photographie lyriques (les drapeaux hissés).

A cette époque, les photos de Taro et Capa n’échappent pas à un certain lyrisme, qui fleure le « réalisme socialiste ». Mais il serait anachronique de leur reprocher, alors que ces dérives n’ont pas encore adopté leur forme systématique. On ne peut présager de l’évolution d’une oeuvre qui n’a pas pu se poursuivre. D’autres artistes ont su se remettre en cause, eux aussi enthousiasmés naïvement.

gerda-taro4Les républicains ont perdu la guerre. Leurs squelettes, par dizaines de milliers, dorment sous la terre d’Espagne. On les déterre et on polémique sur le passé, pour oublier parfois, comme le dit l’écrivain Molina, l’indigence politique du présent. Qui nous a légué la mémoire de ces hommes et de ces femmes ? Qu’est -ce qui fait que des jeunes femmes kurdes se battent contre Daesh en évoquant l’exemple de leurs ancêtres d’Espagne ? Les artistes. Et ce qui a survécu des artistes, c’est ce qui était proprement artistique, c’est-à-dire irrémédiablement libre. Les oeuvres bureaucratiques édifiantes n’ont pas survécu. C’est pourquoi Taro survivra dans ses photographies. Avec le temps, les défaites les plus lourdes, les plus terribles, contre les chemises noires, contre la terreur moscovite, se mettent parfois à ressembler à des victoires. Contre toute attente. Il faut croire, même quand on est matérialiste philosophiquement, aux forces de l’Esprit.105247199_o

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En Zone Des Tempêtes Et Des Désillusions – « Le Siècle Des Lumières » – Alejo Carpentier

hug.jpg« Le siècle des lumières » d’Alejo Carpentier est un grand roman classique de la littérature sud américaine, qui démontre que l’on a pu, au temps des avants-gardes (quand il écrit, en France on essaie le « nouveau roman »), réaliser de grandes fresques romanesques sur un canevas classique, sans sombrer dans l’anachronisme. Si Carpentier est considéré comme un des apôtres du fameux réalisme magique, on ne trouve pas cette verve là dans ce roman historique, qui semble plus réaliste que magique, nous transporte de Cuba à Cayenne, des clubs révolutionnaires parisiens à la guerre de course des français dans les caraïbes, de Pointe à Pitre en flammes ou dévastée par la tornade, au Madrid ensanglanté par la Grande Armée napoléonienne.

 

C’est plutôt un roman baroque sublime (le baroque, certes, est un ingrédient du réalisme magique), exaltant avec emphase la profusion naturelle caribéenne, la créativité incessante, culturellement (au sens anthropologique), de cette région de synthèse permanente, le lecteur devant d’ailleurs s’adapter devant la profusion qui lui est adressée dès les premières pages, presque asphyxiante, comme l’entrée dans une forêt tropicale.

 

C’est aussi un grand roman politique, sur la révolution française, mais plus largement sur tous les processus révolutionnaires, et leur lot de retournements, d’anges qui deviennent diables, de libérateurs devenant bourreaux. L’auteur nous parle sans doute du présent en prenant le détour de l’Histoire.

 

Quand Carpentier, homme cubain de gauche, écrit ce texte, la cristallisation, à tous les sens, du régime castriste se réalise, le Che est parti de l’île dans des conditions qui font encore débattre les historiens, et l’on a pu prendre connaissance du rapport Kroutchev. A travers les désillusions liées au reflux de la révolution jacobine, on peut déceler d’autres désillusions contemporaines. La désillusion qui emplit le roman n’est pas étrangère à sa couleur pré romantique. En écrivant son roman, Carpentier reprend aussi à son compte un certain esprit du temps de l’époque qu’il investit.

 

Comment écrire un roman historique fiable mais où la créativité du narrateur s’exprime à plein ? En prenant, comme Carpentier, le socle d’un personnage qui a existé, Victor Hugues, le Robespierre caribéen,  belle figure de transfuge social, dont l’habitus complexe aurait régalé Pierre Bourdieu, commissaire de la révolution (puis du directoire, puis du consulat, survivant comme un Fouché, car incontournable par son savoir-faire), en Guadeloupe, puis en Guyane, après une carrière de négociant ; et en l’entourant de personnages fictifs qui donneront une épaisseur humaine au roman.

 

Le personnage principal de la fresque n’est pas Hugues, d’ailleurs, auquel le lecteur ne se serait que difficilement identifié, même s’il en est un centre de gravité, mais l’idéaliste et honnête Esteban, asthmatique comme Guevara (?) témoin plus lucide des temps, acteur très en lisière des tumultes révolutionnaires, vite désabusé par ce qu’il voit à Paris, en province (il est envoyé au pays basque pour diffuser de la propagande révolutionnaire en Espagne), en Guadeloupe, à Cayenne.

 

La révolution française a irrigué les colonies françaises. Elle est venue, dans les caraïbes, se heurter à la présence espagnole, américaine aussi (épisode moins connu). Les incertitudes d’une révolution, avec ses coups de théâtre, ses retournements, ses performances de contorsionniste, prennent ici un relief particulier, dont l’absurdité saute encore plus aux yeux, à cause du décalage temporel d’un temps où certes le monde existe et préoccupe, mais où les communications ne sont pas encore assez performantes pour qu’il se perçoive comme unique et coordonné. Quand une missive arrive de Paris, il arrive que son auteur ait déjà la tête tranchée par la guillotine, qui trône aussi en outre mer.

 

Mais la révolution, alors qu’elle s’éteignait sous une cendre certes protectrice à Paris, avait semé ses germes dans les esprits de tout le nouveau monde.  De manière irréversible.

 

Les vies des êtres et celles des idées sont discordantes, et cette valse mal accordée produit un sentiment d’amertume pour ceux qui, sortis des préoccupations économiques vitales, rêvent d’épique, de sens, de sortir enfin de l’inertie déprimante du monde pré moderne. C’est le cas de trois jeunes héritiers commerciaux, Sofia, Carlos et Esteban, cubains qui vont rencontrer le négociant Hugues juste avant la révolution, celui-ci devenant leur figure tutélaire, et s’enlaceront à son destin à des degrés divers.

 

Oui, la révolution a apporté aux antilles l’abolition de l’esclavage.

 

C’est l’idée à laquelle se raccrochent les personnages idéalistes qui veulent sauver ces moments et justifier les têtes tranchées. Fugacemen. Mais elle a beaucoup déçu et ensanglanté, et produit du formel. Et les mêmes hommes qui ont apporté le décret de liberté ont du massacrer les marrons qui refusaient de remettre le collier.

 

Elle a révélé la faiblesse des hommes, ou au contraire leur courage à mourir ou payer au bagne pour des principes. L’Histoire, quand elle accélère et gagne en intensité, ne laisse plus beaucoup d’options aux individus. Leur vie privée est colonisée, ils sont contraints à choisir leur camp, l’insouciance n’est plus une possibilité. Ce qui vous plaçait sur un piédestal ce matin vous fait risquer la mort ce soir. Les personnages du roman sont sans cesse rattrapés par l’Histoire alors qu’ils voulaient y plonger eux-mêmes, avec l’illusion de la diriger.

 

Qu’est ce qu’un grand romancier ? Un auteur qui saisit à travers une histoire, des personnages dotés de psychologies pertinentes, des questions universelle, et sait les restituer dans la dimension du tragique ressenti dans l’intimité humaine. Roman de la désillusion, « le siècle des lumières » est aussi un grand roman de voyage, de découverte, d’exploration charnelle. Si l’on ne peut pas transformer l’humain à volonté, car le poids de certaines réalités échappe à toute influence idéaliste, on peut écumer le monde, certes y récolter de nouvelles désillusions, car l’on verra un certain nombre d’invariants. Les anciens révolutionnaires deviennent fréquemment de grands voyageurs.

 

Un grand romancier c’est aussi un génie cognitif.

Quelqu’un qui comme Carpentier synthétise tout ce qu’il voit, absorbe en lui l’abondance des sensations et ne les laisse pas filer sans les alchimiser. Qui peut dépeindre avec minutie et poésie un magasin de marchandises d’importation, comme un rivage, le pont d’un bateau en effervescence comme une émeute ensanglantée, avec le sens du moindre détail comme de la forme et du mouvement général. Une acuité de l’oeil mariée à la maîtrise de toutes les nuances de la langue.

 

Alejo Carpentier est de la trempe des plus grands romanciers de son siècle, qui ne fut pas des lumières, plutôt des ténèbres. Mais que les créateurs ont constellé d’étoiles éclairant nos propres nuits de doute. Car ces ancêtres évoqués par Alejo Carpentier, en nous offrant certes des espaces de liberté, nous ont laissé aussi, par leurs échecs fracassants, dans le scepticisme.

 

Les révolutionnaires de 89 ont ouvert une immense boîte de pandore, pour le pire et le meilleur. On a osé nous dire, c’était François Furet, qu’elle était « finie ». En sortant le monde de sa torpeur, de l’ordre incontestable, elle résonne dans toute l’époque moderne. Entendez encore ces échos.

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L’ombre, derrière ces proies – « Les proies » de Sofia Coppola

coppola.pngLe puritanisme ne parvient pas à grand chose, à en croire Sofia Coppola, sinon à couvrir d’un voile de pudeur ce qui doit être dissimulé sous peine de montrer ce qui est indicible, trop dangereux à savoir, menaçant le contrat social.

 

La répression des moeurs dans les pensionnats non mixtes, la séparation des hommes et des femmes, n’ont réussi qu’à enflammer les fantasmes et à exciter les passions, comme on peut le voir dans « guerre et paix« , dès qu’une maison d’aristocrate est visitée par un noble coeur à prendre. On se pâme. On palpite. Comme les Soeurs du couvent où Cyrano vient visiter Roxanne et déclenche moult manifestations d’agitation. On ne dort plus si le Loup est là, dans les murs. Et cela ne tient pas à l’âme russe. Coppola le transporte en Virginie.

 

La rareté excite. La mixité apaise. On ne déshabitue pas l’humain de ce qu’il a de plus profond en lui aussi aisément, par l’habitude de se cloîtrer et d’éviter l’autre sexe. Aussi les privations induites par les règles de vertu provoquent-elles les excès dont elles sont censées prémunir les créatures. Et ces excès peuvent, une fois aigris, se transformer en violence destructrice.

 

Voir le mal, là-bas dans ce monde,  depuis la fenêtre d’une grande bâtisse isolée, d’où l’on entend des explosions guerrières et l’on décèle des incendies, ne permet pas d’expurger ses propres pulsions de mort. Le pêché n’est pas non plus isolable chez ces soldats sauvages, « ventres bleus »,  brutes et violeurs (quelle excitation, tout de même, d’en voir un arriver),qui menacent les Etats confédérés. Le péché est ici. Dans la maison. Chez ces filles là.  La fragilité apparente, aussi, ne garantit de rien. La violence est féminine, aussi. Médée n’est pas un cas unique. Le loup attire, on ferait tout pour regarder dans sa cage, pour y entrer. Mais on a aussi envie de participer à la chasse à courre.

 

Avec « Les proies »,  film dérangeant, peut-être d’ailleurs pour les féministes au vu de son propos général introductif, qui montre filles et femmes tombant dans la dépendance absolue face à la présence masculine, Sofia Coppola installe dans le sud américain lent, émollient, paradoxalement placé sous la menace du débarquement des soldats de la guerre de sécession, un drame tragique dérangeant, dans la verve assumée de son « virgin suicides » des débuts (Kristen Dunst n’étant pas ici par hasard).

 

Sofia Coppola a obtenu le prix de la mise en scène à Cannes, et peut-être doit-on y voir le résultat de ce choix de dresser la tragédie violente dans cette atmosphère particulière de paix sudiste d’apparence, paradoxe qui vient renforcer, par l’atmosphère, celui qui voit les proies devenir les louves.

 

Son cinéma, s’il insiste sur la psychologie individuelle, a cette capacité étonnante a appréhender les logiques de meute. Autrefois ce fut pour établir comment l’idée du suicide pouvait s’emparer d’un collectif, ou bien comment on peut devenir cambrioleur de stars, aujourd’hui il s’agit du crime de sang froid. Pour Coppola, la norme la plus puissante est celle de la communauté immédiate, et elle ne semble pas trop croire à la puissance des morales kantiennes en ce monde. On s’arrange de tout. On peut même oublier le pire, immédiatement. On peut fermer les yeux, quand la loi du groupe est la plus forte et qu’elle l’exige. On se plie.

 

Un homme, soldat nordiste plus ou moins déserteur et blessé, Colin Farrell, impeccable car jouant avec sobriété, le piège de son rôle étant de jouer avec arrogance, est sauvé de la mort, recueilli par un pensionnat de jeunes filles qui subsiste tant bien que mal. Les femmes et les jeunes filles qui y restent malgré la guerre y sont peu nombreuses mais elles offrent un large éventail générationnel, de la patronne incontestée Nicole Kidman, toujours aussi impressionnante dans les huis clos, à l’adolescente Elle Fanning, belle, déjà dotée des atours d’une féminité qui en ces temps faisait de vous une femme, mais à la lisière de l’enfance encore. En passant par la beauté corsetée de la trentenaire Kristen Dunst, toute frustrée manifestement d’être enfermée là.

La diversité de ces figures féminines implique un faisceau de projections diverses à l’égard du mâle qui s’immisce dans la maison. Mais la cible est la même. C’est lui qui désormais focalise les pensées, les songes, les espérances, et le choix lui semble illimité, de recourir à l’amitié de l’une, aux faveurs de l’autre. Il semble bien disposer de proies. C’est ce qu’il doit se mettre à considérer.

 

L’arrivée d’un homme dans le gynécée a un effet nucléaire, alors que les relations sociales y sont rares et systématiques, que le quotidien est uniforme, rien ne vient permettre de sublimer certaines pulsions réprimées, que les pères et maris sont morts ou loin.

Chacune ne pense plus qu’à cela et projette tout ce qui est possible sur cette présence. Ce balourd, au départ, s’y prend bien, prudent qu’il est car pouvant être dénoncé par ces femmes du sud, puis il prend ses aises dès qu’il se sent accepté.

L’intéressant, c’est qu’il n’est pas machiavélique, au contraire il ne calcule pas trop, il s’en remet à ses pulsions, et il n’est pas bien malin.

 

Mais sa présence est trop importante. S’il ne satisfait pas aux attentes de celles qu’on peut penser comme ses proies, il deviendra la proie, à son tour. Celle de la tentation de castration et de la vengeance, et les filles, concurrentes pour son attention, seront capables de se rassembler à nouveau pour le grand sacrifice. C’est que l’amour est tout proche de la haine, qu’Eros est dos à dos avec Thanatos.

 

Le dérangement est réel. Le film évite certains écueils. Il aurait pu par exemple tourner en film d’horreur, ou en dénonciation unilatérale de l’homme ou des femmes. Ce n’est pas le cas. Personne n’est vraiment sauvé dans cette affaire et c’est tant mieux.

Qu’est-ce qui empêche alors de parler de chef d’oeuvre ?  Sans doute le manque d’épaisseur des personnages, saisis dans les fameuses dynamiques collectives que S. Coppola excelle à déployer. Un manque d’audace charnelle aussi. Puisque tout de même, il s’agit de ça. Et puis un peu de didactisme, lorsque Farrell vient quasiment exposer la théorie freudienne de la castration pistolet à la main.

 

Ce n’est pas fortuit si on mène des guerres atroces comme celle de sécession. Le meurtre est en nous, indéniablement. Pas très loin. Universelle possibilité, comme la faculté de juger. Nous ne devons pas trop nous laisser leurrer par les leçons de maintien, les chants doucereux et la délicatesse des mises.

 

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Simplement tragique, la vie, parfois – « Manchester by the sea » – Kenneth Lonergan

Manchester-By-the-Sea-UK-Poster_UNEPlus malheureux que les pierres, il y a donc ce film aux tonalités grisâtres, « Manchester by the sea ». Si vous avez un ami qui n’a pas pu, tout coincé par son éducation virile, pleurer depuis longtemps, c’est un viatique efficace à son intention.

 

Quelle tristesse ! A tel point qu’on n’imagine pas pouvoir survivre comme les personnages, dans ces décors de ville balnéaire sans charme, dominées par la voiture, l’urbain américain reposant principalement sur la carlingue et se permettant l’étalement sans fioriture, dans ce pays à conquérir. C’est triste, c’est fonctionnel, ça n’a pas d’Histoire, si peu. Ce n’est pas une promotion pour les Etats-Unis, pas non plus un chromo sur la crise. C’est l’ennui simple. La mer, les amis, ce n’est pas forcément le bonheur. Ni même la beauté.

 

Pourtant on est heureux d’avoir vu ce film après un moment d’abattement à mon avis inévitable (si ce n’est le cas, on doit vite consulter). Ce qui reste tout de même un mystère à mes yeux. Comment peut-on sortir satisfait d’une épreuve aussi accablante ? Du spectacle du malheur possible, crédible. Les mécaniques de la catharsis sont perceptibles, parfois, mais là ils m’échappent un peu. Nous trouvons doux de laisser parcourir notre esprit sur des lignes de torture que nous nous infligeons, par la fiction.

 

Le film nous fait percevoir la terrible contingence des horreurs.  Elles tiennent à rien, parfois. On n’a pas besoin d’un apocalypse nucléaire. On n’a pas besoin d’avoir beaucoup failli. Le pire, c’est que la vie, quand elle commence à vous étrangler, continue, elle ne cille pas. Elle ne se déguise pas en habits de tragédie, elle ne ressemble pas à un opéra, tout d’un coup. Il y a bien les enterrements, mais le prosaïque vous guette, dès l’organisation des obsèques. Tout garde autour de vous une apparence banale, ce qui est d’autant plus révoltant. La nature semble vous mépriser, le monde tourne.  Les voitures ne s’arrêtent pas de démarrer, le jour vient, les heures s’écoulent. Il faut continuer de travailler, peut-être heureusement, sans doute oui.

 

Autrui ne sait comment procéder avec vous et vous devenez gênant. Le malheur éloigne. Il sème la terreur à vrai dire. Et le personnage tragique a ceci de pratique qu’il peut aisément servir de bouc-émissaire, au prix d’un peu de manque de rigueur et d’un manque d’empathie. Ce dont le déficit est rare. Reste la tentation de la violence, de la mutilation même, pour sentir qu’on existe encore. Casey Affleck s’y emploie.

 

Mais en même temps, cette contingence sauve. Même au milieu des tragédies ou du glauque, on peut continuer à rire, à ressentir de la complicité, à vivre des moments cocasses avec son neveu, à respirer un peu au milieu du franchissement des tortures morales.

 

Le moins que l’on puisse dire est que le film ne flatte pas son public. Il le plonge dans le drame et ne le sauve pas. On pourrait s’attendre à un mécano américain habituel, intégrant la rédemption, le « born again », la découverte de la sagesse, la découverte des leçons de vie qui attendaient au bout du tunnel.

 

A la place, on aura cette leçon : il n’est pas vrai que « quand on veut on peut ». Parfois on voudrait bien mais voila, on ne peut pas.

Il n’est pas vrai que l’amour et la loyauté suffisent. Ils se heurtent à des forces encore plus puissantes, possiblement.

Il n’est pas vrai que le pire soit une ruse de la providence pour vous éprouver, qui débouchera sur une divine surprise, la rencontre qui vous sauvera.

La bienveillance ne vous attend pas au bout d’un jeu de piste un peu compliqué.

 

Il n’est pas vrai que nos forces soient inépuisables.

« Ce qui ne me tue pas me rend plus fort » ?

Une profession de foi ! Rien d’autre.

Ce qui ne me tue pas peut me blesser, m’avachir, me fragiliser à jamais.

Ce n’est pas parce que les livres de Boris sur la résilience se vendent bien que vous pourrez y accéder.

Les tragédies résonnent dans le temps, parfois.

Ce n’est pas parce qu’un malheur vous frappe que vous avez payé votre part. Un autre attend peut-être au tournant. Ne nous mentons pas à ce sujet.

 

Il n’est pas vrai non plus que tout soit réversible, parce qu’on aurait décidé d’effacer les dettes. Il est parfois nécessaire d’accepter l’irréversibilité des dégâts. Des vies sont gâchées. Les milliers de mantras que l’on déversera sur quelqu’un n’y changeront rien, et vous pourrez lui transfuser du Montaigne, ce serait peine perdue. Une mère est partie, ce n’est pas parce qu’elle revient que tout est réglé. Les tragédies ne guérissent pas de virus passagers. Ce qui a failli est parfois toujours là, parfois se déplace.

 

La culpabilité est un chancre. Les horreurs partagées, même quand la bienveillance est là, rappelle trop les horreurs. Les décors sont imprégnés de spectres.

 

Le principe de causalité est là. Il est tragique. Un petit rien provoque le pire, et ce petit rien vous ne l’effacez pas au motif que ce n’est rien dans votre tableau général, que vous avez réalisé de grands efforts par ailleurs. La vie ne vous paie que d’instants, fragiles.  Vous n’êtes garanti de rien de rien. Mais vous n’êtes pas forcément seul et ça c’est une merveille qui s’exprime n’importe comment, n’importe où.

 

La construction même du film, efficace, évoque le remugle marin, car bâtie sur une alternance réussie entre le présent et les flash backs qui viennent donner son sens aux scènes suivantes. Ce n’est pas seulement Manchester qui est « by the sea » mais toute la vie. Changeante, sourde aux drames, brassant les vagues comme le présent et le passé dans la mémoire.